Referral code for up to $80 off applied at checkout

Dorothy Ashby’s Harp Masterpiece

Läs lyssningsanteckningarna för vårt juni klassiska album

På May 26, 2021

Från en tidig ålder var det klart att Dorothy Ashby, född Dorothy Jeanne Thompson i Detroit 1932, skulle bana sin egen väg. Som den unga dottern till den självlärda jazzgitarristen Wiley Thompson njöt hon av att delta i hennes pappas combos repetitioner hemma, där hon spelade ackord på piano. Dessa jam-sessioner gav henne en förståelse för jazz som inte bara en musikstil utan en livsstil, och utgjorde en ovärderlig utbildning. “[Min pappa] lärde mig mer om harmoni och melodisk konstruktion än jag lärde mig under alla mina år i gymnasiet, på college och i privatstudier,” reflekterade Ashby för Sally Placksin i hennes bok American Women in Jazz. “[Han] offrade mer tid och pengar än familjen hade råd med för min musikaliska träning och instrument.”

Som student på Cass Technical High School utökades hennes repertoar för att inkludera violin, ståbas och saxofon – hon umgicks med en tonåring Donald Byrd i marchbandet – men det var genom skolans banbrytande harpprogram som hon blev fascinerad av det eleganta, majestätiska instrumentet. Tiden som hon fick spendera med en av skolans fem harpor var dyrbar; om hon hade tur kunde Ashby kämpa för en timmes spelande per dag. “Det tog lite tid, men jag spenderade all min tid på att vilja göra det på mitt sätt,” mindes hon. “Det fanns några tjejer som hade harpor av sina egna, men de var väldigt få, och ingen av de svarta tjejerna hade förstås harpor. Vi hade inte ens sett en harpa innan vi kom dit.”

Join The Club

Gå med med denna skiva

I dessa värdefulla timmar av övning, skulle hon omvandla sin pappas hemtama bop-lära till ett instrument som naturligt är utmanande för jazzimprovisation. Till skillnad från det bekanta pianot, som är bundet harmoniskt av antalet fingrar som spelar, gör harpens tydliga brist på kromatik — samma kvalitet som möjliggör dess signatur, änglalika glissandi — att de nyanser som definierar jazzens blåklingande toner i stor utsträckning hålls borta från dess palett.

För en konsertarpist, att hantera urtonande toner kräver lite fotarbete för att snabbt justera en eller två av harpans sju pedaler. En jazzharpist, för vilken den kromatiska minfältet är ännu mer farligt, kräver både snabbhet och en schackmästares framförhållning bara för att kunna ackompanjera en låt. Att improvisera solon, ovanpå alla snabba beräkningar och fysiska rörelser, skulle säkerligen visa sig vara en huvudlös balansakt, något som Ashby så småningom skulle ta till svindlande höjder på The Rubáiyát of Dorothy Ashby. Men även i sina tidigaste utforskningar, registrerade knappast orimligheten av hennes strävan.

“Ingen sa till mig att dessa saker inte gjordes på harpa,” förklarade hon klart och tydligt för jazzhistorikern W. Royal Stokes i sina samlade samtal, Living the Jazz Life. “Jag gjorde bara vad jag visste att jag gillade.”

Även om Casper Reardon och Adele Girard ofta erkänns som jazzens första harpister, var deras spel obarmhärtigt konservativt, blinkande i sin nyhet, och helt bekväma inom det eleganta språkbruket från swingens 30- och 40-tal. Ashby, i en slags omvänd Pygmalion, fann sig själv förtrollad av att böja harpas tungomål — ett instrument med konnotationer av snobbigt förfinad stil, som annars är reserverad för livsstora is-skulpturer av svanar — för att intonera det ytterst hipa, och ytterligt svarta, språket av bebop, en dialekt definierad av nedskrivna noter i befrielse från bleknande noter. “Det finns ingenting som den fria tiden för att skapa sin egen grej,” filosoferade Ashby till Placksin. “Jag antar att det är det som fascinerade mig när jag hörde min far spela, när jag hörde de andra spela. Jag har alltid haft en förkärlek för jazz. Utmaningen var så mycket större.”

Att utveckla genuina jazztalanger på harpa var långt ifrån hennes enda utmaning, dock. För det första ägde hon fortfarande ingen harpa.

Som tonåring i början av 50-talet, spelade Ashby i Motor City, där hon spelade piano för att spara ihop till instrumentet som låg henne närmast hjärtat — ingenting att skämta om, med tanke på att en fullstor harpa kunde ha ett pris som passade den senaste modellen som rullat ut ur General Motors fabrik. Det var inte heller särskilt lukrativt på Detroits klubbscen; många av stadens mest lysande musiker flydde till New York för bättre möjligheter när de hade vuxit ur sina rykten i staden. De som stannade kvar kämpade om minskande avdrag och var inte benägna att handla licks eller dela tips med en kvinnlig instrumentalist. Till och med Ashbys far, som mindes sina egna svåra tider som yrkesmusiker, avrådde försiktigt sin dotter från strävan. År 1952, efter otaliga magra gig, hade Ashby samlat ihop tillräckligt med pengar för en harpa helt och hållet. Oavskräckt av sitt slit, var hon ivrig att hitta tillbaka till scenen och testa sina länge experimenterade skapelser.

Scenen var snabb med att slå tillbaka; klubbar som hade hållit Ashby pianisten på avstånd vände helt ryggen till Ashby harpisten. De bevakade stora skyltar som belyste namn som Byrd, Burrell, Lateef och Jones, och talangbokens arrangörer betraktade henne som en nyfikenhet, om de överhuvudtaget lade märke till henne. “Ordet harp verkade helt enkelt skrämma folk,” återkallade Ashby senare till Placksin. “Klubägarna kunde inte tro att de skulle få något mindre än kammarmusik.”

Ju hårdare hon kämpade för legitimitet, desto mer insåg hon hur stort och komplext motståndet mot hennes erkännande var. När hon återberättade för Stokes årtionden senare, beskrev hon sin strävan som en “trippel börda,” även i de sällsynta fall då hon kommit förbi en bokares gatekeeping: “De publik jag försökte nå var inte intresserade av harp, punkt slut — klassisk eller på annat sätt — och de var absolut inte intresserade av att se en svart kvinna spela harpa. Jag tror att jag var tvungen att bana min egen väg inom det området.”

Hennes självbestämmande födde självförsörjning; hon kringgick inledningsvis scenen, byggde sitt rykte — och en allt mer övertygande sak för jazzharpan — med en rad café-gig, ungdomsdans och collegefester och till och med någon stint eller två för Detroits Parks and Recreation Department. Till slut började de kalla klubbägarna tina upp; bokare hörde hennes namn från andra läppar och var villiga att ge hennes grupp en natt här och där. Efter fem år med att betala sina avgifter — hur oproportionerligt beskattade de än var — under och runt Motor City-scenen, växte den ansträngning hon lagt ner för att få “Ashby” att betyda “harpa,” och att få “harpa” att betyda “jazz,” äntligen tillräckligt med ränta: Hon skrev på sitt första skivkontrakt.

Ashbys debut-LP, 1957 års The Jazz Harpist, skulle karaktärisera hennes produktion under det kommande decenniet, för bättre eller sämre. Hörd för första gången utanför hennes hårt kämpade Detroit, verkade Ashbys stil remarkabelt måttlig, som oftast undvek oktavhoppande utflykter till förmån för smidiga, lyriska licks; producenten Orrin Keepnews liknade på ett passande sätt hennes spel vid gitarristen Wes Montgomerys. Nästa år, skapade DownBeat en ny kategori för harpister i sin Readers Poll; tidningens redaktörer skulle snart joina och ge henne sin eftertraktade Critics Poll-pris för att erkänna henne som en enastående artist. Ashby kämpade för att omvandla kritisk acceptans till skivförsäljningar, dock; hon tillbringade slutet av 50-talet och början av 60-talet med att hoppa från ett skivbolag till ett annat, där hon gjorde tilltalande skivor som underkände hennes skickliga talang med påpryssade titlar som Hip Harp, The Swinging Harp of Dorothy Ashby och The Fantastic Jazz Harp of Dorothy Ashby. Med ett halvdussin sådana album till hennes namn fram till 1965, sökte en besviken Ashby uppfyllelse, kreativ och på annat sätt, närmare hem.

Under flera år hade Dorothy och hennes man, John Ashby, varit nära samarbetspartner: Under pseudonymen John Tooley, hade han ackompanjerat hennes namntrio på trummor sedan tidigt 60-tal, och de två tog till Detroits luftvågor med ett två gånger i veckan, fyra timmar långt radioprogram där de spelade nya jazzskivor och diskuterade tillståndet hos den moderna musikern från deras levda perspektiv. När årtiondet fortskred, antog deras gemensamma kreativitet en alltmer socialt medveten kant. År 1965, headlina Dorothy Ashby Trio en händelse som hade både Rosa Parks och Malcolm X, i en av hans sista taluppträdanden före sin mördande. År 1967, var vilket hot som helst av svart liv bokstavligen vid deras dörr — Ashbys hem låg i hjärtat av de beryktat våldsamma upploppen som rasade genom sommaren i Detroit.

Inspirerad av den omgivande konflikten, packade John bort sina trumstockar och valde istället typografens percussivitet när han banade en ny väg som dramatiker, och rekryterade Dorothy för att skriva originalmusik och låttexter för sina verk. Parets grundade den helsvarta truppen Ashby Players för att framföra deras verk, som handlade om tidens heta debatter: abort, pillret, välfärden, ghetton. “Vi försöker visa svart liv som det är,” sa John till Detroit Free Press. “Det som ni ser på TV, såpor, familjeshower, har inget att göra med svart liv. De är osannolika.” Detsamma var osannolikt som Ashbys framgång i deras strävande: De och deras spelare gick från att städa och handmåla de kulskadade, brända väggarna i Detroits Dexter Theatre till fullsatta hus, stående ovationer, förlängda föreställningar och till och med en turné i Kanada.

Långt ifrån att Dorothy Ashby skulle hålla med om att bara ha ett järn i elden, oavsett hur starkt det än må ha brunnit — harpan var fortfarande hennes sanna kärlek. En natt efter en spelning på en restaurang i Detroit, blev hon tilltalad av Richard Evans, då den gängse producenten och de facto skivbolagschefen för Chess Records jazzavtryck Cadet. Evans hade träffat Ashby en gång tidigare på en av hennes spelningar i New York 1962; medan han förhandlade ett avtal med John Hammond innan han skulle se en uppträdande av Ella Fitzgerald, råkade han se henne spela på baren brevid. Flera år senare, hade hans förundran inte avtagit. När han upptäckte att Ashby var utan skivkontrakt, erbjöd Evans henne ett på plats. För Ashby, vars kreativa liv hade varit en lång väg sällan rest, skulle detta avtal leda till ett kreativt partnerskap som skulle driva hennes skrivande och spelande till konstiga, spännande territorier över tre allt mer ambitiösa album för Cadet.

I Evans, fann Ashby den perfekta musikaliska motpolen: Hans arrangemang var intensivt, propulsivt rytmiska och nedsänkta i en obekymrat svart urbanitet som kokade over av pan-afrikanska texturer, vilket gav en rik ram som Ashby kunde hänga sina fjäderlätta melodier på och sträcka sin gritty gör-det-själv-etos till dess högsta ambition. Hade de förväntat sig något liknande som hennes charmiga tidigare skivor, måste köpare av 1968 års Afro-Harping ha blivit överraskade av att höra Evans-uppskattade öppnare “Soul Vibrations,” vars oavbrutna groove stoltserade allt högre med ”far-out” theremin-linjer som slingrade sig runt hennes coola leads. På Dorothy’s Harp året därpå, skulle Evans, vars öra var lika finjusterat för George Martins arbete som för Gil Evans’, experimentera med tapefördröjning och den nyupptäckta wah-wah-pedalen, ljudligt smörjande allt från Ashbys harpa till hela stråksektioner med flamboyans. Ashby, för sin del, bröt ny mark för att erbjuda en glimt av vad som skulle komma, mjukt debutera sin sirapslika röst på “Toronado” och utforskade pitch-böjande på harpan till distinkt östra ändar, som i den stormande “Truth Spoken Here.”

Men för allt sitt yttre expanderande, kunde både Afro-Harping och Dorothy’s Harp ibland kännas frustrerande obalanserade; med Ashby alltmer knuten till populära skivor, minskade hennes skrivkrediter i en tid då hon komponerade mer intensivt än någonsin. Medvetet eller inte, marknadsförde Cadet dem båda med reduktiva, ingen skit-titlar, precis som Prestige, Jazzland och Atlantic hade gjort tidigare till måttliga återvinster innan de släppte Ashby. Evans, som kände att det fanns större djup att utforska, skrev ett avtal med henne för en tredje skiva. Även han, för all sin arrangemangsmotståndskraft, kunde inte ha förstått vad hon skulle lämna in.

Publiken jag försökte nå var inte intresserad av harpa, punkt — klassisk eller på annat sätt — och de var säkerligen inte intresserade av att se en svart kvinna spela harpa. Jag tror att jag var tvungen att bana min egen väg inom det området.
Dorothy Ashby

När hon gick in i Ter-Mar Studios för att spela in sitt tredje och sista album för Cadet i slutet av 1969, hade Dorothy Ashby tillbringat större delen av två decennier med att övertyga världen om att hon var en jazzharpist. Men om The Rubáiyát of Dorothy Ashby gör något tydligt, så är det detta: Harpan var bara ett av hennes många medel, och jazz var långt ifrån hennes enda mål.

Det första minuttet av öppnaren “Myself When Young” är så exemplariskt för Ashbys återuppfinning som något av Rubáiyát’s resterande 38 och en halv: En kröning av harpa glissandi som flödar innan ridån dras tillbaka för att avslöja en serpentinmarch, som väcker hum och dimma från en mellanöstern-bazaar. Så snabbt som det etableras, slås scenen — trummorna kommer helt in, bakgrundsslaget i framsätet, medan stråksektionen snurrar runt Ashbys förtrollande arpeggio i tio hisnande sekunder som står axel vid axel med de mest provvänliga blixtarna av David Axelrods katalog. Men det är vad den miniatyren rörelsen ger väg för som verkligen är häpnadsväckande: Ashbys röst — tidigare svårfångad, här månadsljusskinnad och stjärnig — melodiserar den första av albumets 16 val från The Rubáiyát of Omar Khayyám med en passande tidlöshet.

Farsi för “kvartetter,” skulle detsamma Rubáiyát, en löst översatt antologi publicerad mer än ett sekel tidigare av den spirande engelska poeten Edward FitzGerald, tjäna som charmig inspiration och udda parallell till Ashbys. FitzGerald hade inte bara återgivit verserna av den persiska “astronom-poeten” till ett engelskvänligt meter; han tog generösa friheter för att bevara den mystiska essensen av de ursprungliga texterna, och sammanblandade verser från en rubai till en annan med överdriven frihet. Mer viktigt, han kopplade rubáiyát — en disparat menageri av reflektioner över livets glädjeer och ödes oundviklighet — till ett meningsfullt, enhetligt verk präglat av en distinkt epikureisk smak av carpe diem. Samlingen skulle leva i relativ glömska i två decennier — inte en enda av de 250 tryckta kopiorna såldes under sina första två år av publicering — men över tid spridde The Rubáiyát’s mun-till-mun-popularitet bland de litterära kretsarna i England sig till de massorna i Europa och Amerika, vilket inspirerade en rabid, bibelkonkurrerande läsarskara som så småningom bosatte sig i en välkommet inträde i den globala litterära kanon.

Mycket på samma sätt som hon hade format harpan till ett äkta jazzinstrument, det är Ashbys uppriktighet som styr den höga konceptet bort från pedantry eller, värre, nyhet. Med inspiration från FitzGerald, omformulerade hon fritt rubáiyát som motiv för att boka varje av de 10 låtarna på albumet — alla Ashby-komponerade, vilket är en prestation i sig — och fungera som tematiska plattformar från vilka hon, Evans och en förstörelsekår av Cadets finaste kunde sätta ut. Och, mannen, de hade verkligen mycket mark att täcka.

Om det samlade ensemblen nipprade på kanterna av vad som utgjorde “jazz” med Ashbys förtrollande, globetrottande arrangemang, gick de för strupen med häpnadsväckande vapens val. Med goda avsikter från Rubáiyáts omslag, här presiderade den fantastiska jazzharpisten lika ofta — lika övertygande — över koto, en 13-strängad zither av omstritt japanskt ursprung, för att lägga ner slinkiga solon som hon gjorde när hon styrde över det lätta funket i “Joyful Grass and Grape.” Ibland känns det som att Ashby, som länge varit en outsider själv, drar upp bandets utstöttar för sin egen försenade tid att lysa: På vilket annat jazzalbum — eller något skivsläpp, för den delen — gör ett solo av harpan ett byte till en basflöjt, som turar jämte en vibrafon? En koto till en oboe? Var annars överstiger kalimban, här genomdränkt i vattnigt wah-wah, saxofonsolo-utgåvor i tre mot en? Under tiden i skuggorna av strålkastarljuset, finns där Evans, som framhäver fullt ut smaken av sina själsliga strängarrangemang med inslag av latinska slagverksstäpleet som guiro och cuica med lika mycket stil som han piper in Harry Partch-konstruerade boobam. För sjutton, till och med rakt igenom låtarna var trojanska hästar på sitt eget sätt, såsom i det svängande “Wine” — det är Ashby som glimmar bort i en sällsynt inspelad uppträdande på pianot, hennes Midas-touch för melodisk improvisation i full blom.

Men, återigen, detta är bara medlen; mediet är inte meddelandet. Det är inget kortare än hårresande att höra Ashby markera början av Rubáiyát’s slut, “The Moving Finger,” med ett hypnotiskt nät av sina egna intrikata mantran. Men glasyr alone gör inte en tårta, och The Rubáiyát of Dorothy Ashby skulle vara utsökt fluff om det inte vore för den typ av svett-brytande interaktion som följer den överdubbade overturen: Fem svajande minuter av streetwise funk, ett golv på vilket alla instrument, alla spelare, delar jämlik fot för att plocka, plinka och kväva. Det är ett passande avslut för albumet som det är för Ashbys karriär som bandledare; efter att ha skrivit sitt största verk, gick hennes rörande fingrar vidare.

Mycket på samma sätt som hon hade format harpan till ett äkta jazzinstrument, det är Ashbys uppriktighet som styr den höga konceptet bort från pedantry eller, värre, nyhet. Med inspiration från FitzGerald, omformulerade hon fritt rubáiyát som motiv för att boka varje av de 10 låtarna på albumet — alla Ashby-komponerade, vilket är en prestation i sig — och fungera som tematiska plattformar från vilka hon, Evans och en förstörelsekår av Cadets finaste kunde sätta ut. Och, mannen, de hade verkligen mycket mark att täcka.

Hur inspirerad dess musa än må vara, hur lysande dess konception än må vara, så blev The Rubáiyát of Dorothy Ashby, förvånande nog, mottagen med nästintill tystnad vid släppet 1970. “Det var väldigt konstnärligt,” mindes Richard Evans i en intervju för Wax Poetics publicerad 2009. Skrattande tillade han, “Jag trodde det skulle sälja fem kopior.”

Det dröjde ytterligare fyra år innan Ashby skulle dyka upp på skiva igen, som stöd på Bill Withers’ melankoliska +’Justments. Samarbetet var en välkommen återkomst till studion; hon skulle samla på sig krediter under de kommande tolv åren som sessionsmusiker för namn som Minnie Riperton, Earth, Wind & Fire och — på Withers personliga rekommendation — Stevie Wonder, för den fladdrande balladen Songs in the Key of Life “If It’s Magic.” Hon skulle släppa två helt soloprojekt, den standards-tunga och, märk väl, enbart till Japan Concierto De Aranjuez och Django / Misty 1983 och 1984, innan cancer tog hennes liv 1986.

Internetåldern har sett på Dorothy Ashby med anmärkningsvärt gillande; crate-digging bloggare har hyllat hennes lysande verk under så länge det funnits tillräcklig bandbredd för att skrika (och dela) från de digitala taken. Accelererad av 21:a århundradets streamingboom och proliferationen av spellisteplundring, har hennes banbrytande arv vuxit avsevärt i kölvattnet av hennes bortgång. Om den långsamväxande framgången av Edward FitzGerald och hans ovetande skrivpartner, Omar Khayyám, är någon indikator, kommer tidens fågel att vara snäll mot The Rubáiyát of Dorothy Ashby.

Dela denna artikel email icon
Profile Picture of Stephen Anderson
Stephen Anderson

Stephen Anderson är en musiker och författare baserad i Denver, Colorado. Som kvalitetsansvarig på VMP har han övervakat produktionen av flera antologier och månadens plattor, samt skrivit lyssningsanteckningar för VMP:s nyutgåva av Dorothy Ashbys The Rubáiyát of Dorothy Ashby.

Join The Club

Gå med med denna skiva

Gå med i klubben!

Gå med nu, från 44 $
Varukorg

Din kundvagn är för närvarande tom.

Fortsätt bläddra
Liknande poster
Andra kunder köpte

Fri frakt för medlemmar Icon Fri frakt för medlemmar
Säker och trygg kassa Icon Säker och trygg kassa
Internationell frakt Icon Internationell frakt
Kvalitetsgaranti Icon Kvalitetsgaranti