För Abbey Lincoln skulle det finnas tre distinkta namn som definitivt skulle märka varje period under hennes liv och karriär: Anna Marie Wooldridge var den unga flickan som beundrade Billie Holiday, född i Chicago 1930 och uppvuxen i landsbygden i Michigan; och senare, Aminata Moseka, en kvinna som sökte efter ny riktning och syfte i början av 1970-talet. Efter sin skilsmässa från den legendariska trummisen Max Roach reste hon till Afrika med sin vän — den sydafrikanska storheten Miriam Makeba — och fick namnet vid en ceremoni som hölls i Demokratiska republiken Kongo. Det senare namnet skulle visa sig vara uppenbart för hennes karriär, vilket avslöjade en då växande förkärlek för låtskrivande, eftersom hon skulle komma att skriva ungefär 40 originalsånger under sin livstid.
Men någonstans mittemellan, så tidigt som hennes tidiga 20-årsåldern, träffade hon textförfattaren Bob Russell, som senare blev hennes manager, och snart gav henne namnet Abbey Lincoln. En smart sammanslagning av Westminster Abbey med Abraham Lincoln, skulle det utan tvekan ta flera decennier innan hon verkligen skulle hitta sig själv som “Abbey” — både som artist och kvinna. Russell insåg tydligt både hennes potential och den enorma talang hon hade att erbjuda, kanske länge innan Lincoln äntligen kunde omfamna dem själv.
Jag hade hoppats fånga och träffa Lincoln 2007. Hon var bokad som huvudakt för den 15:e årliga Charlie Parker Jazz Festival, som hålls varje augusti i både Harlem och East Village. Jag kom tidigt till Tompkins Square Park, för att undvika eventuella folkmassor och få en plats nära utomhuscenen, där jag stod och satt i flera timmar i stor förväntan på Lincolns ankomst.
Fortfarande återhämtande från en aortaklaffersättning och bypassoperation utförd tidigare det året på St. Luke’s Hospital, meddelades senare att Lincoln var för sjuk för att uppträda och att Cassandra Wilson, på Lincolns personliga begäran, nådigt hade ställt upp för att uppträda i hennes ställe. Även om jag beundrade Wilsons talanger som sångerska, kunde jag inte låta bli att känna mig överväldigad av Lincolns oförmåga att uppträda den kvällen och funderade ofta över varför jag reagerade så starkt under flera år.
Efter otaliga lyssningar av hennes album, trodde jag inte bara att jag kände henne, utan att hon också på något sätt kände mig — från den unika klangen av hennes röst och hennes frasering, till hennes sätt att framföra sina texter, särpräglade och samtalstonade. Påverkad av livets resa, förmedlade hon sin visdom och ovärderliga livsläxor direkt till mig.
I sina egna låtar lyckades hon fånga vad kärlek, liv och självupptäckte verkligen såg ut för de flesta av oss — stridssår och allt — utan de idylliska bilder som ofta finns i gamla standards. Jag behövde bara se henne uppträda, vittna direkt om kvinnan som jag skulle komma att dyrka och beundra, i hopp om att förena bilden jag skapade av henne med verkligheten.
År senare blev det ganska uppenbart varför jag reagerade så starkt den kvällen. Det berodde inte enbart på att jag hade missat min chans att se henne uppträda, utan att hon snart skulle bli ännu en jazzstorhet — en annan förfader — som skulle bli odödliggjord enbart genom sitt verk, vilket lämnade mig utan någon konkret koppling till dem: vad som gjorde dem till vad de var, vad som formade deras liv, vad som inspirerade deras musik.
Nästan ett år efter den konserten fattade jag det viktiga beslutet att bli jazzkritiker, delvis inspirerad av min önskan att känna till historierna bakom artister som Betty Carter och Abbey Lincoln, två kvinnor som skulle hjälpa till att forma min egen identitet på sätt som långsamt avslöjar sig för mig, även idag.
Att kartlägga Lincolns diskografi bakåt ger djupare insikter i de många konstnärliga val som gjordes under hennes karriär — antingen av henne själv eller för hennes räkning. Inte länge efter att hon flyttade till New York City för att följa en musikkarriär parallellt med sin växande skådespelarkarriär, träffade hon Max Roach 1957 under sin engagemang på The Village Vanguard. Det var Roach som först introducerade Lincoln för den stora Orrin Keepnews, en före detta journalist som, tillsammans med Bill Grauer, hade grundat Riverside Records bara fyra år tidigare.
I början återutgav skivbolaget i huvudsak tidiga jazzinspelningar från etiketter som Paramount Records, som innehöll legendariska artister som Ma Rainey, King Oliver och Jelly Roll Morton. Baserat i Hell's Kitchen, skiftade bolagets fokus snart till att producera samtida jazzartister, och signade den bortgångne pianisten Randy Weston — Max Roachs skolkamrat från Boys' High School i Bed-Stuy och, dessutom, min barndomsgranne — som Riverside Records’ första artist.
Skivbolaget blev så småningom hem för namn som Thelonious Monk, Cannonball Adderley, Coleman Hawkins, Wes Montgomery, Blue Mitchell och, under en tid, Abbey Lincoln, bland ett otal andra. I sin roll som producent, såg sig Keepnews ofta mer som en "facilitator," en guide med en skicklig hand för att framhäva det som redan fanns där, snarare än att ersätta sin vision med den av sina artister.
På liknande sätt som i sin roll som kritiker, skrev han i en av sina tidiga essäer att "vårt jobb är att skapa vad som bäst beskrivas som 'realism' — intrycket och effekten av att vara verklig — vilket kan vara mycket olika från ren odekorerad verklighet." Lincolns andra album för Riverside, med passande titel It’s Magic, fick Lincoln att ofrivilligt utforska dessa känslor som väcktes av Keepnews som en artist som balanserade mellan vad som var sant och vad som bara verkade vara sant, tack vare sammanslagningen av hennes alltmer politiska jazz och sin skådespelarkarriär.
Inspelad under veckorna kring sin 28-årsdag, för It’s Magics omslag, valde hon en mer nedtonad look, övergav sin en gång glamourösa bild som först syntes på hennes debutalbum 1956 Affair ... A Story of a Girl in Love (Liberty), och återigen i hennes första filmcameo i Jayne Mansfields The Girl Can’t Help It. För den senare, bar hon berömt en décolleté-klänning som Marilyn Monroe hade haft på sig i 1953 års Gentlemen Prefer Blondes. Genom sin involvering med Roach, både personligt och professionellt, svängde Lincoln snabbt med tiderna, vilket hjälpte henne att inte bara finslipa sina jazzfärdigheter, utan också att vårda sin politiska medvetenhet och aktivism genom musik, vilket vi båda skulle se och höra förverkligas bara två år senare på Roachs numera betydelsefulla We Insist! album (Candid).
Även om det var lovvärt för vilken artist som helst att skifta sin karriärs fokus för den då växande medborgarrättsrörelsen, är det i efterhand svårt att inte undra om Lincolns stjärnkraft och potential båda var stunted, och om det skulle ha varit mer fördelaktigt för henne — och den resulterande rörelsen — om hon helt enkelt hade stannat kvar i sin stigning mot filmstjärnestatus, med tanke på både hennes talang och löfte som skådespelerska.
Utan att räkna med hennes tv-framträdanden, skulle Lincoln endast dyka upp på den stora duken tre andra gånger: i Michael Roemers Nothing But a Man (1964), som markerade hennes debutprestation i en av de mest talande filmiska porträtten av den svarta amerikanska tillvaron på 60-talet; den romantiska komedin 1968 For Love of Ivy, där hon spelade mot Sidney Poitier, vilket gav henne en Golden Globe-nominering; och hennes sista filmframträdande i Spike Lees Mo’ Better Blues (1990), hans kärleksbrev till jazz där Lincoln har en kort men minnesvärd roll som den unga Bleeks mor, som vädjar till honom att fortsätta öva sina skala på trumpet. Svårt att veta utan att ha bevittnat detta på egen hand, framstår det som ganska uppenbart att Lincoln plikttroget följde Roachs vision om mer politiserad jazz under större delen av deras tid tillsammans, vilket tillfälligt stoppade hennes egen naturliga självupptäckte och tillväxt som artist.
Som märkbart frånvarande på It’s Magic, är Roach fortfarande en påträngande närvaro genom hela, då Lincoln backas upp av en stjärnspäckad arsenal av hans länge trogna musiker, inklusive pianisten Wynton Kelly (också kusin till både Marcus Miller och Randy Weston), trumpetaren Kenny Dorham, basisten Paul Chambers, trombonisten Curtis Fuller och tenorlegenden Benny Golson.
Lincolns tolkning av "I Am In Love" öppnar med en nästan talad och uppenbar leverans av texten, i takt med en snabb rytm på trummor och en gående baslinje, utförd av "Philly" Joe Jones och Sam Jones respektive: “Jag är nedslagen / Jag är deprimerad / Ändå återuppstådd och seglar på toppen / Varför denna upphetsning, blandad med deflation? / Vad för förklaring? / Jag är kär.” Till skillnad från andra versioner av Cole Porters standard — särskilt de av Ella Fitzgerald och Nat King Cole, som båda kommer in i låten efter sina musiker och, ärligt talat, fortsätter att tävla om att bli hörda tillsammans med dem — konkurrerar Lincolns sång aldrig med sin grupp, vilket säkerställer att meningen bakom Porters texter inte går förlorad och är placerad där framme.
Genom att bidra med fem av albumets arrangemang, delade Golson också en av sina originalkompositioner, “Out of the Past”, med texter skrivna av den hyllade jazzsångerskan och låtskrivaren Jon Hendricks. Till skillnad från den hårda bop-version som Golson spelade in som ledare samma år som hördes på The Modern Touch — som har samma musiker, men också trombonisten J.J. Johnson och Roach — kompletteras Lincolns spöklika leverans med en sprickfri precision. När Kelly kommer in på pianot, håller Lincoln tonen och förlänger ordet "ut." Snart inser du att låtens tempo avsiktligt börjar dämpat och långsamt, vilket framhäver mest tyngd från Lincolns genomtänkta artikulation och frasering.
Först introducerad av Doris Day i hennes filmdebut 1947 Romance on the High Seas, “It’s Magic,” titelspåret på albumet, skrevs ursprungligen av Jule Styne och Sammy Cahn. Flera tolkningar av den populära låten spelades både in och framfördes av artister som Sarah Vaughan, Tony Martin och Vic Damone; Day skulle till och med göra detta till temalåt för sitt radioprogram 1952 The Doris Day Show. Lincolns version, däremot, börjar med en något hes trill från Golson på tenorsaxofon som snart öppnar sig och börjar "dansa," vilket förbereder henne väl när hon går in i låten, nedtonad men stark. Vänligt stödd av “Philly” Joe Jones på trummor och Sam Jones på bas, Kellys piano och Art Farmers staccatoanpassningar på trumpet, förefaller denna arrangemang också jämförbar med hennes senare år på Verve, backad av musiker som helt enkelt visste hur man gav henne det hon behövde mest för att inte bara framföra låten, utan också gräva upp djupet och meningen bakom dess texter. Som sett här, var Lincolns största styrkor som performer hur nya hon kunde få standards att kännas; de lät aldrig så kraftfulla som när Lincoln sjöng dem.
Utseendet av “Little Niles” är en skarp men välkommen kontrast, eftersom albumet mestadels består av standards. Skriven av pianisten Weston, inspirerades låten av hans då unga son Niles, och skulle dyka upp redan ett år senare på ett album med samma namn, utgivet av United Artists. Så snart Farmer tyst går in med mjuka men lyriska beröringar, svävar Lincolns tolkning mest — främst mellan höga och låga toner — som om det var skrivet speciellt för henne. Genom att avstå från både strukturen och tidningen som hörs på några av albumets standards, tillåter arrangemanget bäst Lincoln att vara sin mest frihetliga och lekfulla.
Sent förra året började jag ta steg mot att förändra mitt eget efternamn, till min pappas ära — en briljant musiker vars liv och löfte avbröts för tidigt. Detta ögonblick får mig att känna mig ännu mer kopplad till Abbey Lincoln. I de många olika faser av livet, vare sig som “Anna Marie” eller “Aminata,” skulle hon i slutändan få fullt ut omfamna att vara Abbey.
Även om hennes liv var fullt av början och slut — stora glädjeämnen och många uppoffringar — slutade Lincoln aldrig sökandet efter sig själv, och skrev till slut kompositioner som erbjöd bara en liten men talande glimt av vem hon var och varför det hon hade att säga betydde något. Att höra henne på tidiga inspelningar som It’s Magic, precis vid kanten av hennes briljanta och produktiva karriär, har jag äntligen fått möjlighet att träffa henne.
Shannon J. Effinger (Shannon Ali) has been a freelance arts journalist for over a decade. Her writing on all things jazz and music regularly appears in The New York Times, The Washington Post, The Village Voice, Bandcamp, Pitchfork, Jazziz and NPR Music.
Last summer, she made her cinematic debut as a featured critic in the documentary UNIVERSE, the rediscovered orchestral suite by Wayne Shorter, written more than 50 years ago for Miles Davis and left unrecorded and largely untouched until it was revisited by Davis’ protégé, the late trumpeter Wallace Roney.
A native New Yorker, she currently resides and writes in Harlem.
Exklusiv 15% rabatt för lärare, studenter, militärmedlemmar, vårdpersonal & första responders - Bli verifierad!