Referral code for up to $80 off applied at checkout

Lee Morgans Jam Session blev en kraftfull album

Om trumpetens underskattade 'Take Twelve'

På August 26, 2021

Det är sent 1961, och Lee Morgan är en man utan. Han hade förlorat sin bostad; hans fru, Kiko, som han gift sig med bara ett år tidigare, hade lämnat honom; och, desperat efter pengarna till droger, hade han sålt sin trumpet. Det fanns en tystnad i hans liv. Men tystnader hittar alltid ett sätt att bli fyllda, och kanske är detta en historia om det. Kanske är hela detta album, 1962 års Take Twelve, en historia om att fylla tystnader, om att lista ut ljud, om att lista ut hur man börjar om.

Vid sommaren 1961 hade Morgan blivit utkickad från sin gig med Art Blakey's Jazz Messengers. Det var inte första gången han var med i gruppen. Morgan hade först spelat med Blakey i en tidigare version 1956. Den här gången var det bara en tillfällig sak - han och hans vän, basisten Jimmy "Spanky" DeBrest, blev ombedda att delta när Blakey hade spelningar i Morgans hemstad Philadelphia. Inbjudan kom inte ur det blå. Morgan, bara arton år gammal, började redan bli känd som en spelare på stadens jazzscen. Hans syster Ernestine, en musiker och musikälskare, köpte en trumpet till Morgan när han var 14.

Han fördjupade sig i musiken. Hur kunde han låta bli? Kanske går det förlorat i samtalen hos de stora jazzcentrumen, men missta dig inte, Philadelphia kunde och borde nämnas i varje samtal om de stora amerikanska jazzstäderna. Staden var hem - antingen genom födelse eller val - till John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, Heath-bröderna och Shirley Scott, bland så många andra. Och under Morgans tid kunde staden inte ha varit bättre. Den var fylld med klubbar och scener, och Ernestine fyllde hans sinne och öron med det hela när hon tog med honom för att höra några av de stora som Charlie Parker och Bud Powell.

Morgan startade sitt eget band när han var 15. "Lee var som ett barnsnillet," mindes basisten och Morgans barndomsvän Reggie Workman i en intervju med David H. Rosenthal i Rosenthals bok Hard Bop. Men det var inte bara naturlig förmåga, fortsatte han. "Lee arbetade mycket med sin hantverk och förstod den muntliga traditionen inom jazz." Det arbetet innefattade att gå över staden till den nästan helt vita Jules E. Mastbaum Vocational High School i stadens nordöstra Fish Town område istället för hans närliggande skola på grund av Mastbaums anmärkningsvärda musikprogram. Som Jeffery S. McMillan skrev i en artikel om Morgans tidiga liv, "Svarta studenter var så ovanliga inom elevkåren att den enda afroamerikanen som [medstudenten Mike] LaVoe mindes var fyra studenter i bandet."

Morgan reste varje dag över staden, till ett obekant område, fullt av obekanta människor eftersom hans beslut var fattat - det var musik eller ingenting. Efter skolan lade han in ännu mer arbete, och tog scenen på klubbar och spelställen runt om i staden. När Blakey valde honom, hade han redan lett band på inspelningar för Blue Note och Savoy, och året därpå skulle han gå med i Dizzy Gillespies storband. Efter den för tidiga döden av trumpetsolisten och Blakey-bandkamraten Clifford Brown i en bilolycka i början av 1956, sågs Morgan som arvtagaren och blev en eftertraktad spelare. "Han hade lite Clifford," förklarade trumpetaren Freddie Hubbard, som skulle ersätta Morgan i Messengers 1961, i Alan Goldshers bok Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. "Han hade lite av allt, men han hade sin egen lilla stil. [...] Han var verkligen otrolig." Och även om hans stil inte påminde om Browns, var det något med Morgan som alla kunde känna. Det kan ha varit hans självförtroende. Hubbard kallade honom också för en "fräck liten kille," trots allt. Men det är förmodligen mer som vad pianisten Horace Silver skrev i sin självbiografi om att höra en tonåring Morgan spela med Dizzy i New York: "Han var omkring 18 år gammal och spelade som om han vore galen." Killen kunde spela, och alla visste det, inklusive Morgan. I en intervju i den 2016 dokumentären I Called Him Morgan, uttryckte basisten Paul West det enkelt: "Ingen tvekan om det. Han visste att han var begåvad." Morgan formulerade det så här i en januari 1961 DownBeat intervju: "Jag är en utåtriktad person... och hard bop spelas av band av utåtriktade människor."

Men det var då.

Vid slutet av 1961 kunde inte ens hans talang rädda honom. Han hade blivit ersatt som musikdirektör för Jazz Messengers av Wayne Shorter, och dök upp sent eller inte alls till repetitionerna och giggen. Morgan, som en gång var en stadig och pålitlig kompositör, kämpade nu för att skapa. "Han kunde skriva hits," sa Hubbard, och visst kunde han det. Inte bara bevisar åren innan det, utan under åren som kommer, skulle han ha certifierade pophits. Hans fru var stolt över hans arbetsmoral och skrev i en artikel 1960 att "Lee komponerar mer nu. Under senare år kanske han gör detta exklusivt eller inte. Men jag tror inte det eftersom han är en artist först, en underhållare som personligen gillar att ge publiken resultaten av sitt arbete." Hans arbete från den tiden ger vikten till hennes påstående. I sin bok Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, påpekar McMillan att Morgan skrev fem kompositioner, alla inspelade samma år som hans artikel, och släppte tre album som ledare, med ytterligare fyra som sidospelare. Det handlar inte om att han inte gjorde arbetet, det är bara så att hans missbruk förföljde honom varje steg på vägen.

Det finns en mängd böcker, artiklar, anekdoter och en hel del livserfarenhet som handlar om jazzmusiker och missbruk. Det känns nästan som att missbruk är en annan del av jazzen historia. Namnen, datumen. För unga. För tidigt. Som spöken som hemsöker musiken. I sin bok Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, skriver Martin Torgoff, “Mer än något annat var knark en hel livsstil, som att leva i en värld som du själv konstruerat, inne i en befäst stad med de av ditt eget slag, där du kunde skapa ditt eget språk, skapa dina egna regler.” Jazz skrev konsekvent, djärvt, modigt om reglerna not efter not. Men livet under dessa regler var, för all sin frihet, smärtsamt på sitt sätt. Och ändå, så många spelade efter dem. Som Torgoff noterar, "Jazzhistorikern James Lincoln Collier uppskattar att så många som 75 procent av jazzmusikerna använde heroin under fyrtiotalet och femtiotalet." Morgan kunde inte undkomma det.

Hans kamp mot missbruk tog honom till en punkt där Kiko, desperat efter stabilitet, vände sig till Morgans familj för hjälp. Paret flyttade tillbaka till Philadelphia för att bo med hans syster Ernestine. De blev utskickade strax efter att hans svåger upptäckte att Morgan fortfarande använde. De flyttade då till Morgans föräldrars hus. Morgan blev inte nykter; det handlade inte om det. Han var för djupt nere vid det laget. Som McMillan skriver, "matade han sitt missbruk med pengar han antingen stal eller fick genom att pantsätta vad han hade kvar av värde." Det var en mörk tid för Morgan, men ett litet ljus kom i form av ett kontrakt för Jazzland Records. Men när du är fast i mörkret kan många saker se ut som ljus.

Morgan var ganska mållös efter att ha blivit utskickad från Messengers. Han hade försökt hålla takten med sitt tidigare liv, sin tidigare glans. Men även en veckolång lokal klubbengagemang visade sig vara för mycket för honom. Rykten svävade runt i den lokala pressen om att han skulle gå med i armén i ett desperat, sista försök att bli av med sitt drogmissbruk. Vad han istället fick var ett erbjudande från Riverside Records - ett avtal om att spela in två skivor som skulle släppas på bolagets Jazzland-etikett.

"Med allt som hände i Morgans liv under perioden när 'Take Twelve' skapades, är det på så många sätt en underbar, mirakulös sak, och här är det, återigen räddat från 'vart som helst'. Faktum är att det inte bara är här, utan också bra? Det är nästan som en trotsig handling, och bevis på en artist som, trots sin sjukdom, trots sina förluster, fortfarande kunde skapa ett album som talade till den ständigt föränderliga jazzscenen vid den tiden."

Riverside visste vad de fick - en heroinmissbrukande trumpetare, som sålt sin trumpet och knappt spelat på över sex månader. Men det är inte så att Morgans historia var ny för företaget. Orrin Keepnews, chefen för etiketten, visste att Morgan var som många spelare före honom. "Det fanns de för vilka det mest fantastiska blev hur en sådan kreativ artist kunde bibehålla en oemotsäglig hög prestationsnivå trots ett ganska överväldigande drogproblem," berättade han för Torgoff i en intervju. Han visste också att gör ett avtal med någon som var så oförutsägbar som Lee Morgan 1961, på något sätt bidrog till hans missbruk. "Jag var alltid tvungen att balansera känslor och praktisk info, mellan min medkänsla för dem som människor och de hårda kraven på att driva en verksamhet. Och det fanns alltid frågan om huruvida jag gjorde dem någon jävla tjänst genom att ge dem några pengar för knark från första början. [...] Det blev en ganska konstant del av mitt liv."

Men Morgan visste också vad han fick: en chans att återvända till det han älskat nästan hela sitt liv. Hans Jazzland-upplevelse skulle bli lite annorlunda. Som Richard Cook skriver i sin biografi om Blue Note, ett av Morgans tidigare etiketter: “[Blue Note] erbjöd musikerna betald repetitionstid, ibland i ett par dagar, för att säkerställa att all slarvighet - särskilt på ambitiös och originell musik - skulle bli utjämnad innan spelarna kom till datumet.” Det skulle inte finnas någon sådan lyx på Jazzland; han skulle behöva komma förberedd att spela. Morgan, precis som alla andra Jazzland-konstnärer, fick en dag - totalt - att göra en skiva. Morgan var redo. Han lånade ett horn, han komponerade på sin systers piano, och han satte ihop ett band - Clifford Jordan, pianisten Barry Harris, trummisen Louis Hayes och Bob Cranshaw på bas. Bara en dag för att återfå sig själv, en dag för att återta, för att återvända. Och han gjorde det.

Det är lätt att tappa betydelsen av det här albumet när man ser på Morgans katalog som helhet. Take Twelve kom bara två år före The Sidewinder, en skiva som inte bara skulle befästa Morgans plats i jazzhistorien, utan även ytterligare föra jazz in i popmusikens territorium. Men låt oss inte tala om vad som kom före eller efter; historien har redan sorterat ut det. Låt oss tala om vad som hände i den Jazzland-studio i New York den 24 januari 1962. Låt oss tala om hur en man utan blev, ännu en gång, en man med allt att ge.

Take Twelve låter som en tillkännagivande: Jag är tillbaka. Det finns ingen tvekan, inga osäkra drag, ingen tvekan. Men från de första tonerna av öppningsspåret, den drivande Morgan-komponerade "Raggedy Ann," är det tydligt att magin, gnistan, det som gjorde honom så speciell aldrig försvann. Det är brådskande, framåtdrivande, släpper aldrig. När takten något slappnar av omkring två minuter in, är det inte så mycket en lättnad, det är känslan av att du hållit andan, slutligen andas ut. Är det i att veta? Att veta allt som krävdes för att spela in dessa toner? Kanske.

Recensenterna vid den tiden hade inte lyxen av historia att se tillbaka på när de först hörde skivan. Medan de berömde Morgan för hans mognad (Morgan var 24 vid den tiden), skrev en DownBeat recensent 1962 att “löftet om vad han kan bli skuggar musiken självt, vilket lämnar lyssnaren med den obekväma känslan av att ha varit obetalt för sina ansträngningar.” Medan det må vara sant att en del av Morgans största verk kom från hans tid med Jazz Messengers, finns det inget ofullbordat med detta album. Det är smärtsamt att tänka på framtida löften när allt i den här skivan är så tydligt här och nu. Morgan var en man i behov, och det hörs. Balladen, “A Waltz for Fran,” är ett mjukt och kontemplativt stycke. Och för att här är vi, nästan 50 år från det, med allt vi vet, finns det något sorgligt och sörgande över det. “Lee-Sure Time,” en annan Morgan-komposition, har alla förutsättningar för det ljud som skulle bli så bekant på hans senare album. Det är nästan som en konversation mellan trumpet och sax, Morgan och Jordan. En talar, sedan den andra, innan tonerna trillar in i varandra. “Jag gillar att höra en trumpet skrika,” sa Morgan till DownBeat 1961, och du kan höra det ropet i Jordan-kompositionen “Little Spain,” men han betonar att han också “vill spela linjer och plocka ut vackra toner.” Det finns något som både är intensivt och mjukt vackert med det sätt han spelar. Fräckt och självförtroende. Mjukt och vackert. Två sidor förenade under en skivas längd, under en livslängd.

Vad gäller det andra Jazzland-albumet? Det blev troligen aldrig inspelat, även om det finns viss bevisning på nya kompositioner som planerades för det. Jazzland själv slogs samman med sitt moderbolag 1962, som lämnar en musikalisk gåta.

Två år senare skulle Morgan återvända till Blue Note för att spela in sitt signaturalbum, The Sidewinder, det som säkrade hans plats i jazzhistorien. Och kanske skulle dess skugga kasta en för mörk skugga för Take Twelve att bli ihågkommen för sin musikalitet och allt som krävdes för att hitta sin väg till oss. Det finns en rad i en Amiri Baraka-essä om hans vänner som formade sina liv från musiken som flödande genom New York City. De, skrev han, var speciella. De fick “höra underbara, till och med mirakulösa, saker innan de passerade in i det som helst.” Med allt som hände i Morgans liv under perioden när Take Twelve skapades, är det på så många sätt en underbar, mirakulös sak, och här är det, återigen räddat från “det som helst.” Faktum är att det inte bara är här, utan också bra? Det är nästan som en trotsig handling, och bevis på en artist som, trots sin sjukdom, trots sina förluster, fortfarande kunde skapa ett album som talade till den ständigt föränderliga jazzscenen vid den tiden.

Det är en sorglig fotnot, men i den där Baraka-essä, skriver han hur mycket av det de älskade spelades från scenen på Slugs, en klubb i New York's East Village. Det är en plats som hänger tungt i hjärtat av varje Lee Morgan-fan; det var samma plats han blev dödligt skjuten den 19 februari 1972. Normalt skulle det vara det sista kapitlet - historier börjar och slutar sedan. Men det här är ingen historia om Lee Morgans död, det här är en historia om hans liv och hur det fortsätter i skiva efter vacker skiva, och utmanar oss att glömma det, att glömma honom. Take Twelve är en påminnelse om att inget är förlorat, inget är omöjligt. För en januari dag i 1962, trots allt, var Lee igen Lee, all utåtriktad och fräck, befäl och här.

I den där samma 1961 intervjun talade Morgan om sin kärlek för Clifford Brown och John Coltrane. Han kopplade deras spelstilar (“en rikedom av idéer och kommandot över sina instrument”); det är kärleksfullt, men standardmässigt, beröm. Men ibland är de saker vi ser hos andra verkligen saker vi bär inom oss, delar av oss som vi kan känna igen hos andra, delar som vi ibland inte vill erkänna finns inom oss. Det finns en annan tanke om paret Morgan delar med intervjuaren, en som ger Take Twelve och allt av Morgans verk en extra tyngd, “Jag får intrycket av att läkaren sa till dem, 'Ni måste spela allt ni vet idag för ni får ingen chans imorgon.'

Dela denna artikel email icon
Profile Picture of Ashawnta Jackson
Ashawnta Jackson

Ashawnta Jackson är en författare och skivsamlar som bor i Brooklyn. Hennes skrifter har publicerats på NPR Music, Bandcamp, GRAMMY.com, Wax Poetics och Atlas Obscura, bland annat.

Gå med i klubben!

Gå med nu, från 44 $
Varukorg

Din kundvagn är för närvarande tom.

Fortsätt bläddra
Liknande poster
Andra kunder köpte

Fri frakt för medlemmar Icon Fri frakt för medlemmar
Säker och trygg kassa Icon Säker och trygg kassa
Internationell frakt Icon Internationell frakt
Kvalitetsgaranti Icon Kvalitetsgaranti