I en scen från 2016 års favorit under prisutdelningarna La La Land, stöter den blivande skådespelerskan Mia (Emma Stone) oväntat på den kämpande jazzpianisten Sebastian (Ryan Gosling) på en fest och inser att han komiskt nog har reducerats till att spela i ett coverband från 1980-talet. Hon begär A Flock of Seagulls’ nyvågsklassiker “I Ran”, mycket till hans uppenbara obehag. Senare, när Sebastian konfronterar Mia, protesterar han, “Men att begära “I Ran” från en seriös musiker – det är för långt.” Det är en skickligt komisk scen, men det väcker en större fråga: vad, exakt, gör att “seriösa musiker” avstår från ’80-tals popens karaktäristiskt synt-drivna ljud?
"Och självklart fanns det ingenting som var mer avskräckande än synthesizern," kommenterade Morrissey en gång i en intervju från november 1983 med den brittiska pop/rocktidningen Sounds. Det var ett provokativt påstående, men knappast ett unikt. I början av 80-talet hade synthpopen dominerat poplistorna – vilket tveklöst började med Gary Numans “Cars” 1979 och nådde sin höjdpunkt under vintern 1981-82, då Human League’s “Don’t You Want Me” och Soft Cells “Tainted Love” blev allestädes närvarande hits – vilket ledde till en oundviklig motkulturell backlash, där många trodde att genren var synonymt med konsumism och oäktahet.
Synthpop placerades ofta i binär opposition till rock, vars hårdare och mer muskulösa ljud stod för en större känsla av substans. Medan kritiker nostalgiskt längtade efter den ljudliga renheten hos 60- och 70-talens ärliga, gitardrivna arrangemang, fördömde de synthpop för dess till synes ytlighet och "målade efter nummer"-artificialitet. I Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84, beskriver musikjournalisten Simon Reynolds Les Pattinson från Echo & The Bunnymen som säger rakt ut, “Många av dessa barn har helt enkelt ingen talang [...] Vilken farmgårdshäst som helst kan sparka en synth.”
Dessutom, när band som Queen och Neil Young – båda bäst kända för sin traditionella rockkonst – gjorde försök i synthladdade ljud med Hot Space och Trans respektive 1982, var reaktionerna minst sagt förbryllande. Queen hade endast börjat använda synthesizern med 1980-talets hyllade The Game, men Hot Space tog den experimenteringen till nya höjder genom att använda en trummaskin och sparsammare, slimmad produktion (mest påtagligt i “Body Language,” bandets enda singel utan framträdande gitarr). Medan det var en uttalad påverkan på Michael Jacksons banbrytande Thriller, som släpptes senare samma år, så minns man det likväl som ett av Queens mest besvikande album.
På liknande sätt fann många långvariga Young-fans Trans avskräckande på grund av dess sci-fi ljudlandskap, som var påverkad av de tyska elektroniska pionjärerna Kraftwerk och innehöll tung användning av synklavier och vocoder. Albumets användning av maskinlik distorsion var metodisk och avsedd att spegla Youngs försök att kommunicera med sin son Ben, som var icke-verbal och född med cerebral pares. Men valet föll uppenbarligen platt – Trans, tillsammans med det efterföljande rockabillyalbumet Everybody’s Rockin’, utgjorde grunden för en stämning som Youngs dåvarande skivbolag Geffen Records lade mot honom, och hävdade att Young medvetet hade producerat orealistiskt, "musikalisk otypiskt" arbete.
Vanliga kritikpunkter mot synthpop och dess fanbas fokuserade på dess "semlösa" natur, en mentalitet inbäddad i oskrivna normer om avvikelse och vad som utgjorde genuin musikalisk identitet. Synthesizers blev snabbt populära på grund av deras tillgänglighet och spelbarhet – i en artikel från 1981 från rockpublikationen Trouser Press, kommenterade Dave Gahan från Depeche Mode, “I popmusik nuförtiden behöver du inte teknisk förmåga, du behöver idéer och förmågan att skriva låtar. Det är det viktigaste.” Synthesizern var ett demokratisk instrument, och det verkade hota tron att musikproduktion unikt var beroende av virtuositet och teknisk färdighet. De irländska punks The Undertones fångade kortfattat denna attityd i sin 1980-singel “My Perfect Cousin,” som hånar den titelkaraktären "den gyllene pojken" vars “mor [köper] honom en synthesizer / får Human League att ge råd” som en konformistisk posör som "[spelar] med konstskolekillarna" och är "kär i sig själv.”
Ändå är stereotyperna av synthpop som en blaskig, monolitisk genre som krävde lite expertis uppenbarligen osanna. Tidiga 1980-tals hitlåtar som “I Ran” och “Tainted Love” använde maskineri för att framkalla känslan av nervös, alltuppslukande erotisk oro, medan skickligt producerade örongodis som “Don’t You Want Me” och Orchestral Manoeuvres in the Dark’s “Enola Gay” gjorde catchy hooks till en integrerad del av deras bedrägligt subversiva låtar om sexuella politiska och anti-krigsprotester, respektive. Men trots (eller kanske på grund av) synthesizerns överkomlighet och snabba inlärningskurva, uppfattades synthpop som kallt konstruerad och kommersiell – i jämförelse med den organiska, gräsrotslidelsen hos punk och alternativrock. När det gäller den till synes polariteten mellan genrerna, observerade OMD:s Andy McCluskey skämtsamt, “På vissa sätt är det ganska konstigt att synthesizers var så hatade under punk-eran. De är det ideala punkinstrumentet om man tror på etiken att ‘alla kan göra det.’”
Vidare, där gitarrrock var pålitligt manlig, var synthpops presentation av kön distinkt lite otydligare. Reynolds argumenterar för att inom amerikanska indie-scener var den övervägande engelska synthpop-boomen kopplad till queerness – kritiker föraktade genren som blott “art-fag” musik, och ett indignerat svar på Trouser Press-artikeln karakteriserade dess artister som “elitistisk closet queens.” Genren visade ohemsk sensualitet, ibland genom endast instrumentering – exempelvis, “Don’t You Want Me” och Eurythmics’ “Sweet Dreams (Are Made Of This)” har båda nedtonade, slinkiga riff som antyder dragkampen av självisk längtan. Men dessa teman kunde också göras lyriskt explicita. Depeche Modes “Master and Servant” deklarerar, “Domination's the name of the game / in bed or in life / They're both just the same” över underbart subtila pisk-och-kedje-ljudeffekter, medan Soft Cells campiga “Sex Dwarf” går ännu längre med sin längtan efter “du / på en lång svart sele” och det stönande titelrefrängen.
Artister utmanade också tidens sexuella ortodoxi genom sina offentliga bilder – allt från Martin Gore som hade kjolar och läderbondage-utrustning till Marc Almond och Phil Oakeys smak för eyeliner och läppstift och Dead or Alives Pete Burns chameleontiska, kirurgiskt ändrade utseende. Androgyni var ett vanligt motiv för kvinnliga artister också, uppenbart i Annie Lennox’s signaturskräddarsydda kostymer och de slående Amazoniska dragen hos Joanne Catherall och Susan Ann Sulley. Vid sidan av synthesizerns förmåga att framkalla rymdålderns ljudprecision, föreslog dessa estetiker en utopisk framtid – specifikt en där könsprestationen kunde vara ett fritt och ovillkorligt val.
Medan mer chauvinistiska purister kunde citera dessa representationer som ytterligare bevis på att synthpop på något sätt var onaturlig, uppmuntrade den "gender-bending" naturen av genren kvinnliga och/eller HBTQ-publiker som kände sig alienerade från machon hos mainstream rockkultur. Det verkar också passande att new wave och synthpop direkt härstammade från bidrag från Wendy Carlos – en transkvinna som, förutom att popularisera Moog-synthesizern med det revolutionerande klassiskt-elektroniska 1968-albumet Switched-On Bach och komponerade musiken till A Clockwork Orange, The Shining och Tron, också var en av de första offentliga personerna att avslöja att hon genomgått könsbyteoperation och senare talade öppet om sin dysfori. För alla synthpops konnotationer av Reagan-erans företagskultur och homogenitet, skulle en närmare titt på genren placera den bestämt på motsatt sida av kulturkrigen.
Efter alla dessa år verkar synthesizern få en välförtjänt återupprättelse. Under senare delen av 2000-talet blev den en framträdande del av flera pophits, från Lady Gagas genombrott “Just Dance” till La Rouxs “Bulletproof” – men sedan dess verkar synthpop ha genomgått en subtil renässans. Den har krupit tillbaka in i modet tillsammans med resten av 80-tals popkultur nostalgin (hej, Stranger Things) och har till och med fått respektabel indie-status, tack vare akter som sträcker sig från Pitchfork-vänliga Future Islands till kultpopgudinnan Carly Rae Jepsen.
Vidare, med Depeche Mode som för närvarande är på turné och färska från släppet av sitt senaste album Spirit, verkar berättelsen ha kommit hel. Dess andra spår, den markant aktuella “Where’s the Revolution,” finner Gahans baryton sjunga, “You've been pissed on / for too long / your rights abused / your views refused,” över djupt, tungt digitalt vågspel. År 2017 verkar det inte vara långt ifrån att förvänta sig att revolutionen kommer att vara synthiserad.
Aline Dolinh är en författare från förorterna till D.C. med en uppriktig passion för 80-talets synthpop och skräckfilmsljudspår. Hon är för närvarande en grundutbildningsstudent vid University of Virginia och tweetar som @alinedolinh.
Exklusiv 15% rabatt för lärare, studenter, militärmedlemmar, vårdpersonal & första responders - Bli verifierad!