Alla ögon var på The Strokes

Med släppet av 2001 års Is This It, framkallade The Strokes garage rockens andra kommande. Hyllad som ett av världens mest ambitiösa debuter hittills, rankades det som albumet på årtiondet av NME, och som ett av de bästa albumen genom tiderna av Rolling Stone. Den halvtimmen av passionerat gitarrspel, avsiktlig percussion, och texter transmuterade genom distade vokaler som du skulle höra sluddras i andra änden av ett sent (eller tidigt) telefonsamtal, fyllde ett tomrum som hade öppnats sedan deras punkföregångare transformerade musiklandskapet på 70-talet.

Som om musiken inte var nog, hände det också att de var långa med fantastisk hår, hade intressanta namn och en svår-replikerad aura - en sorts New York City hållning och kännetecknande Lower East Side-cool som fick barn över hela världen att söka i Goodwill-butiker och avstå från att tvätta håret i hopp om att en dag inkorporera den vibben. Återuppvaknandet vi alla hade hoppats på var officiellt här, och det var klädd i vintage t-shirts och trasiga skinny jeans, svept i en secondhand-jacka, och drickande dig under bordet på en bar på Avenue A.

Jag minns fortfarande att jag körde genom förorterna i min blå Chevy Metro, Casablancas' ord spelas genom högtalarna medan jag lyssnade på varje text meditativt, och försökte sudda ut palmerna, ersätta dem med höghus, byta ut de upphöjda lastbilarna mot taxi. Jag lät låtarna soundtracket mina tonårsäventyr av vad jag hoppades skulle bli en smutsigare, mer inkluderande och mindre kvav existens. Jag höll hårt i ratten och hoppades att att vara "uppvuxen i Carolina" inte skulle utesluta mig från en dag att hemsöka gatorna i Manhattan i min egen strävan efter saker som är "Hard to Explain."

Precis som Arctic Monkeys frontman Alex Turner erkänner i inledande rader av "Star Treatment", ville vi alla på tidigt 2000-tal "bara vara en av The Strokes."

Men, med den kommersiella framgången av deras debut kom pressen att slå guld (och Platinum) igen. De fem barndomsvännerna från Manhattan hade initierat en kulturell och sonisk förändring, men deras meteoriskt stiliga och till synes ansträngda återuppvaknande av garage rock hade hänt i sådan rasande fart, att alla undrade om det var hållbart. Som journalisten Marc Spitz delade i Lizzy Goodmans muntliga historia Meet Me in the Bathroom, "Världen såg på rörelsen för att se om det var bullshit."

Även de kritiker som vilade på bandets privilegierade bakgrunder som deras huvudklagomål kunde inte förneka den underliggande frågan bakom deras känslor: Vem trodde egentligen The Strokes att de var? Och hur blev de det så snabbt? Nihilismen hos motståndarna, dock, motverkades snabbt av musiken. Den var enkel utan att vara blasé, genomtänkt utan att vara pretentiös, inspirerad men inte avledande. Kort sagt: Det var quintessential rock and roll.

Nu när rock and roll hade blivit återupplivad, hade The Strokes fått det svåra uppdraget att hålla den vid liv, och det verkade som om nästan alla väntade på att de coola barnen skulle dra ut kontakten och avslöja att de var oförmögna att avsluta vad de hade påbörjat. Så, 2003, istället för att vårda baksmällorna som orsakats av den ständiga pressen och giggen av att turnera med deras debut på världens scen, gick bandet snabbt tillbaka in i studion, denna gång med något att bevisa.

Till en början anlände bandet med Radiohead-producenten Nigel Godrich, men den flirten varade i inte mer än 10 dagar. Enligt Casablancas, "Nigel fick det att låta rent, men det var själslösa.” Så, efter att ha slängt versionerna av "Meet Me in The Bathroom" och "Automatic Stop" som de hade spelat in med Godrich, tog de förlorade sönerna sig tillbaka till Gordon Raphael, samma producent som producerat deras debut. De spelade in det 11-spåriga, 32-minutersalbumet på mindre än tre månader, och den 28 oktober 2003 släpptes det.

Som den audiovisuella accelerationen som drar dig in i albumöppnaren "Whatever Happened," fanns det en brådska bakom deras process, ett tempo drivet av deras överlevnadsönskan. Som Casablancas berättade för NME i efterhand, “Room On Fire hade en slags 'Om vi inte släpper ut en skiva snabbt är våra karriärer över' känsla.”

Trots att erbjuda ett album som lätt kunde mäta sig med och vinna mot någon av sina samtida, var den kritiska konsensusen att Room on Fire bara var en kopia av Is This It, med Pitchfork kommanderande, ”NYCs finaste verkar nästan ha fött en identisk tvilling.”

Det är omöjligt att säga hur albumet skulle ha mottagits om de hade rört vid sitt ljud och fixat något som inte var trasigt, men det skulle förmodligen ha dragit liknande klagomål. Den fördömda-om-du-inte-eller-gör-scenarion förlorades inte på Hammond, som delade i "Meet Me in The Bathroom," “Med Room on Fire fick vi kritik för att de sa att vi lät för lika. Med det tredje albumet fick vi kritik för att vi inte låter som Room on Fire. Vi blev drabbade av samma sak två gånger!”

Även fans, i vår iver att dyrka dem, hade lagt orealistiska standarder på The Strokes. Journalisten Ben Thompson sammanfattade det kortfattat i sin recension av skivan för the Guardian medan han hänvisade till texten "Så många fiskar där i havet / Hon ville ha honom / Han ville ha mig" från låten, “Automatic Stop”: “Om någon av oss fans, lyssnare och hype-handlare - med våra absurda krav på att The Strokes ska betyda mer än de kan och därmed uppnå mindre än de borde - undrar över identiteten av den hypotetiska behövande flickvännen, borde vi nog titta i spegeln.”

Kanske var förväntningen att de skulle hålla sig till sophomore-albumets strategi, gå av vägen, och spela in stadion-ankthems i hopp om att fylla arenor vid nästa tillfälle. Vad de istället gjorde var dock att höja teknikaliteten i sitt spelande, som är uppenbart i den livliga "Reptilia," som i namn och energi refererar till den "reptiliska" delen av din hjärna som är ansvarig för primitiva drifter som hunger, törst, sexualitet och impulsivitet. De lutade sig också mot experimentering med ljud, för vi får inte glömma Valensis gitarrmimande tangenter när han är “fucking around with jazz tones” på “12:51.”

När de inte fick våra hjärtan att slå snabbare i takt med Morettis snabba trumslagning i “The End Has No End,” fanns det en paus i Casablancas’ körande “Vi var unga, älskling / Vi har ingen kontroll” i den själsliga Motown-esk balladen “Under Control.” Albumet granskar och hyllar också upp- och nedgångarna av romantiska relationer genom den ofta upprepade, “Jag behövde aldrig någon” i “Between Love & Hate” eller bekännelsen av “Det är inte ditt fel, så här är det / Jag är sjuk på dig, och så här är det” på “The Way It Is.”

Sen finns det en av mina personliga favoriter, den melodiska “Meet Me In The Bathroom” med sin lätt att ekokör av “‘Meet me in the bathroom’ / det är vad hon sa / jag har inget emot, det är sant” vilket, jag är glad att rapportera, fortfarande kommanderar en sjung-along oavsett om det spelas live på en slutsåld Brooklyn-arenan eller knastrar genom en skivspelare i en musikskrivars lägenhet i East Village.

The Strokes gav oss en snabb, smal glädjeresa som var lika ambitiös, och lika väsentlig som deras första album, och det skulle ha gjort det inverkan den förtjänade om det inte hade varit för ett uppenbart problem. Room on Fire kunde aldrig vara det bästa albumet från den eran eftersom Is This It redan hade tagit den betegnelsen.

Det fanns anledningar utanför albumets innehåll som påverkade dess mottagande. Bandets andra erbjudande sammanföll med en vakans i musikbranschen. Försäljningen av fysiska albumkopior minskade medan olagliga nedladdningar härskade. Och, som RCA-executive Richard Sanders delade med Billboard 2003, hade det aldrig funnits en riktig marknadsföringsplan för The Strokes, som erkände att “mycket av vad som säljer The Strokes är mun-till-mun och allt börjar med att folk hör musiken.” Det sagt är frågan om huruvida de borde ha lett med Clive Davis’ val av “12:51” som ledande singel och albumets första lyssning fortfarande öppen för debatt. Det är också rimligt att nämna att deras oavsiktliga berömmelse tycktes stjäla lite av ljuset.

Casablancas var berusad och kyssade journalister. Hammond var syssla med piller och opiater. Och bland den ständiga konversationen kring huruvida de var värda hypen, verkade pressen mer ivrig att prata om deras upptåg och högprofilerade relationer än deras musik.

Var deras likgiltighet inför berömmelse och “New York cool” distanserad attityd som hade varit så magnetisk från början nu på väg att farligt nära slapphet? Vid den tiden verkade allt som en oundviklig konsekvens av rockstjärneberömmelse, men när man ser tillbaka, var det sannolikt en reaktion på vem de nu förväntades vara i sin uppriktiga önskan att skapa på den nivå som de visste att de kunde. Som Hammond berättade för Spin 2006, “Ser man tillbaka på det, kändes Room on Fire bara som en gäng killar som var lite för självsäkra men samtidigt väldigt blyga. Det är en dålig balans.”

Albumet tar sitt namn från den klimaxlinje av den högoktaniga gitarrduellen “Reptilia,” när Casablancas skriker, “rummet brinner när hon fixar sitt hår,” en hes upplysning om farorna med likgiltighet. Den engelska konstnären Peter Phillips målning, “War/Game” fungerar som albumets omslagskonst. Det rutiga verket, inspirerat av det amerikanska inbördeskriget, visar på närheten av motsatta krafter: gott och ont, kärlek och hat - en kommentar om dikotomin av mänsklig erfarenhet. Deras val av både albumkonst och titel pekar på sanningen i det ögonblicket för dem. Ja, alla ögon var på The Strokes. Men som den skarpa medvetenhet som finns i varje låt vittnar de såg också tydligt på sig själva.

Deras andra album kommenterar inte bara hur de förändrades, utan hur världen förändrades omkring dem. Utifrån kan det ha sett ut som avskild rolighet, men som Casablancas klargjorde för Vulture 2018, “titeln syftar inte på en dansfest. Det syftar på tillståndet i saker.”

Viss musik åldras inte väl, och viss musik åldras överhuvudtaget inte. Room On Fire faller i den senare kategorin. Om inte för dess ljud, som nästan två decennier senare fortfarande väcker stora ögon av beundran, men för dess ämne. Från de inledande texterna “Jag vill bli glömd / och jag vill inte påminnas” till refrängen "Jag kan inte vinna" på slutspåret, är albumet en erkännande av en perceptionsförändring, en nick till den känslan av att äntligen få det du trott att du ville ha, och inse (för bättre eller sämre) att det är inget som du förväntade dig.