A autenticidade lidera em 'Lea In Love'

“Um cantor deve mostrar sinceridade, compreensão e sentimento”, disse Lea para Metronome em um perfil de 1957, publicado logo após o lançamento de seu segundo e último álbum para o selo de jazz artístico Prestige, Lea In Love. “É por isso que a coisa que mais desgosto em um cantor é a afetação.” Não explicitamente incendiário, até você considerar as implicações e o fogo colateral: “A afetação”, na mente de Lea, incluía tudo, exceto os enfeites vocais mais sutis, bem como a improvisação através de scatting — uma arte cujo principal praticante, naquele ponto, era Ella Fitzgerald.

“Não concordo com muitos cantores de jazz que a voz deve ser um instrumento”, ela disse em uma entrevista de 1959. “Eu digo que se eles querem ser um instrumento, que saiam e aprendam a tocar um. O problema com a voz como instrumento é que as palavras ficam distorcidas e sem sentido.”

Lea carregou as mesmas convicções fortes ao longo de sua carreira artística. O crítico David Hajdu uma vez recordou ter compartilhado uma mesa com Lea durante a performance de uma talentosa improvisadora vocal — e Lea cobriu a boca com um guardanapo. “Eu estava pronto para aplaudir”, ele escreveu na New Republic após sua morte em 2012, “e Lea parecia prestes a vomitar.”

Fazia algum sentido, então, que uma artista com uma sensibilidade crítica tão apurada fosse querida pela crítica, mesmo que a maioria das pessoas que elogiavam seu trabalho mais conhecido e mais cedo desse pouca credibilidade aos seus próprios princípios estéticos contundentes. Lea foi coroada Melhor Nova Cantora de 1956 pelos eleitores da pesquisa anual de críticos da DownBeat, com base em seu álbum de estreia de 1955, A Woman In Love. Sua abordagem aparentemente rígida ao canto se traduziu em uma espécie de eficiência cosmopolita, íntima e contida — com apenas um toque de fumaça e swing casual para se encaixar em um clube após o expediente, mas com o polido e a sofisticação de uma Artista com A maiúsculo que nunca privilegiaria a atmosfera ou emoções baratas em detrimento da apresentação das músicas da melhor maneira possível.

Lea gravou mais duas vezes na década de 50, um álbum homônimo seguido por Lea In Love. Essa última parte na primeira fase de sua carreira gravada a encontrou seguindo as tendências do cool jazz que atraíram críticos para alguns de seus lados lógicos do jazz de câmara — harpa e fagote aparecem, entre outros acompanhamentos não ortodoxos. Lea, que estudaria atuação após se retirar da cena musical, abordava cada canção como o melhor roteiro possível, não palavras a serem obscurecidas por emoções avassaladoras, mas para serem elevadas por uma interpretação comedida e discreta. Ela seguiu suas próprias regras até um lugar muitas vezes negligenciado, mas crucial na história do jazz e do cabaré.

A cantora, nascida Barbara Ann LeCocq em Detroit em 1929, costumava dizer que tinha certeza de sua profissão futura desde jovem. Seu pai, que eventualmente se tornou o Advogado Geral Assistente de Michigan, também era um clarinetista talentoso; Lea descreveu sua casa como cheia de instrumentos e canções. Quando ela saiu para Wellesley para estudar teoria musical em meados da década de 1940, Lea já havia feito alguns shows em Detroit, tornando-se bem familiarizada com o papel de “garota na banda” que se tornou tão ubíquo durante a era do swing.

Ela refinou sua abordagem particular à música acompanhando grupos de jazz dixieland em Harvard e tocando em clubes ao redor de Boston — até trabalhando em Storyville de George Wein como recebendo ingressos por um tempo. Entrando na cena em um momento em que os tradicionais da Nova Orleans e os chamados “boppers” estavam no meio de uma disputa crescente sobre como deveria ser o futuro do jazz, Lea tinha uma afiliação declarada com os tradicionalistas. No entanto, pouco dessa sensibilidade retro se infiltrou em seu próprio trabalho, feito moderno por seu minimalismo.

Em vez disso, quando se formou em 1951, Lea buscava inspiração em artistas como Lee Wiley, que uniu perfeitamente a canção popular americana e um toque de jazz descontraído. As cantoras mais populares do início da década de 1950 – o último suspiro da pop americana tradicional antes que as portas de rock 'n' roll e R&B se abrissem – flertaram com quantidades variadas de jazz para temperar seu excesso avassalador. Mas Wiley e, mais tarde, Lea, abordaram o songbook americano com reverência e compreensão de como a instrumentação e a inflexão do jazz poderiam ser usadas para traduzir essas canções de uma maneira nova. Ambas usaram frases e entonação precisas que pareciam "treinadas classicamente", mas com um toque leve.

Lea não se chamava de cantora de jazz ou cantora pop. Em vez disso, ela olhava as canções em seus próprios termos — as notas e palavras na página — explorando cada faceta quase exclusivamente como escrita, cavando suas profundezas por mais e mais significado. Ela adorava descobrir músicas menos conhecidas para adicionar ao seu repertório, mergulhando em pilhas de partituras em lojas de discos, mas em A Woman In Love, a cantora deu até mesmo novos ares aos clássicos de Gershwin, simplesmente através de uma leitura atenta da partitura. Acompanhada pelo piano impossivelmente delicado de Billy Taylor, Lea realiza a introdução raramente ouvida de "Love Is Here To Stay" (o que torna a canção inteira mais compreensível) e destila a canção em seu núcleo romântico, balançando na pista de dança — uma performance que lhe rendeu aclamação do The New York Times, que a descreveu como “deliciosamente fácil e relaxada.”

É essa facilidade — ou pelo menos a percepção dela, já que sabemos como Lea se dedicava ao seu ofício — que ajudou a diferenciar a cantora em um campo cada vez mais lotado e ajudou a preparar o terreno para uma série de contemporâneos legais e sultrentos, muitos dos quais alcançaram maior sucesso sem a mesma atenção aos detalhes.

Em Lea In Love, a contenção da cantora serve como o contraponto perfeito para experimentação casual e levemente da parte de seus acompanhantes. Eles improvisam, ela mantém a seriedade, e o equilíbrio faz com que pareça que o ouvinte é uma mosca na parede do clube mais descolado de Greenwich Village. É o oposto dos arranjos pesados e forçados que tantos contemporâneos de Lea — cantores brilhantes que estavam em grandes gravadoras — tinham que carregar; é claro, arejado e novo.

Há baladas íntimas. "Autumn Leaves", apresentada parcialmente em francês e com apenas acompanhamento de piano, baixo e guitarra, torna-se praticamente uma canção de arte contemporânea nas mãos habilidosas de Lea. "The Very Thought of You" é revitalizada com a aproximação de Lea de uma big band: trompa alto, fagote, saxofone barítono e uma seção rítmica padrão, e um arranjo que deixa acres de espaço para Lea extrair a emoção do clássico de Ray Noble. Uma canção de Cole Porter menos conhecida, "True Love", também recebe o tratamento de canção de arte graças ao acompanhamento da harpista pioneira Adele Girard, com Lea quase sussurrando — transformando a canção de amor em uma canção de ninar.

Igualmente eficazes são as canções animadas, com uma dose saudável de capricho que não soa trivial. “We Could Make Such Beautiful Music Together”, “Am I In Love?” e “Mountain Greenery” todos evitam clichês simplesmente dando a todos os seus músicos espaço para respirar. Seu compromisso com o texto é evidenciado no hino sobre obsessão de Cole Porter “I’ve Got My Eyes On You”, no qual sua voz geralmente suave exibe uma borda sinistra e maníaca, e “Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be”, uma versão destilada de uma produção completa da Broadway (com interlúdio de celeste) que encontra Lea em um raro grito: “Mas você nunca neste mundo vai conseguir tirar o melhor de ninguém mais!” ela quase grita para fechar o álbum.

É discutível que o maior triunfo do álbum seja “More Than You Know”, uma canção com simplicidade e profundidade que parecem feitas sob medida para as forças de Lea. Uma pausa para um solo de trompete de Johnny Windhurst, vindo de algum lugar ao lado do microfone, contribui para a sensação de espontaneidade, assim como um “Honey” sussurrado de Lea. Os ouvintes certamente conseguem ouvir a influência de Mabel Mercer e a maneira como Lea se encaixava na linhagem do cabaré que ela gerou, mas Lea In Love parece um pouco mais vibrante e coletiva do que o tipo mais padrão do show de uma só pessoa que poderia ter inspirado. A fixação de Lea em uma espécie de autenticidade pessoal — uma representação emocional que parecia verdadeira para ela, em vez de para a ideia do público sobre uma canção — se traduz, na maior parte, em uma originalidade insistente, apesar do fato de que Lea não tinha a intenção de abrir seu próprio caminho. Ela simplesmente tinha opiniões sobre a melhor maneira de fazer as coisas e as fazia de acordo.

O fervor acadêmico de Lea pela música nunca se traduziu em muito mais aclamação do que aquela da pesquisa da DownBeat. Apropriadamente, dada sua paixão pela interpretação, ela começou a estudar teatro logo após o lançamento de Lea In Love e logo fez uma pausa total na música. Ela voltou com o mesmo talento inimitável para traduzir um processo estridente e obsessivo em resultados musicais envolventes, evocativos e sem esforço. Ela até escreveu um livro sobre como cantar, e no entanto o mundo não é cheio de Barbara Leas, sugerindo que sua habilidade não estava simplesmente em sua rigidez — como ela poderia ter insistido — mas em algo mais profundo.

“Tudo o que posso te dizer é que você tem que conhecer a história antes de poder contá-la”, ela disse à NPR em 1991. “As pessoas estão tão interessadas em vender sua tristeza ou vender sua alegria ou o que quer que seja, mas nunca se preocupam em sentir.”