The Jazz Pianist Who Made One Masterpiece And Disappeared

“Jeg var i kjelleren min og øvde, og han kom forbi og banket på vinduet,” sa saksofonisten Odean Pope nylig, og husket første gang han møtte sin venn Hasaan Ibn Ali.

“Jeg var rundt 16 år på den tiden. Jeg gikk til døren. Han spurte om jeg ville øve med ham. Så jeg sa ja. Vi utviklet et veldig godt forhold, øvde nesten hver dag sammen. Han var så avansert på harmoniske konsepter, melodiske konsepter, rytmiske konsepter, at han hadde vanskeligheter med å jobbe med noen og finne jobber med noen. Men jeg var virkelig interessert i hva han gjorde, fordi han gjorde noe annerledes.”

Dette var rundt 1954. Hasaan, syv år eldre enn Pope, født William Henry Langford, bodde fire kvartaler unna i Nord-Philadelphia med foreldrene sine. Han hadde jobbet på veien på slutten av 1940-tallet med rhythm-and-blues-trompetisten og bandlederen Joe Morris, under navnet Count Langford, men på dette tidspunktet spilte han lokalt – Sahara, Woodbine, private klubber i Nord-Philly, av og til en jobb i New York. Han var en teoretiker; han hadde en idé om å bruke inverterte fjerde intervallforhold for å lage en struktur for improvisasjon, og det blir hevdet av Pope (så vel som musikeren og forfatteren DeSayles Grey) at Coltrane senere brukte det konseptet i mye av sitt sene arbeid.

Uansett, Alis ideer lå foran markedet. Stilmessig var han på linje med pianister som satt ved siden av bebop — han beundret spesielt Elmo Hope og Thelonious Monk — og bebopperne var interessert i fraktisk frasering og uløste dissonanser, men selv i deres kontekst representerte Ali en ekstrem. Fra rundt 1948 — rundt tiden da han skiftet navn — ble han en målestokk ved dansejobber og jamsessions. Uansett hva normen var for jobben — houserocking R&B, standarder, bebop — han ville forstyrre kjente melodier med hakkete fantasier eller skape forvirring med sitt eget ukonvensjonelle musikk. “Det var ingen vei tilbake,” sa bassisten Jymie Merritt, som ofte spilte med ham på duoopptredener. “Han beveget seg lenger unna sentrum. Fra '48 og utover var det flere gutter som spilte bebop enn noe annet — det var greia. Og han var på vei vekk fra det.”

På 1950- og tidlig 60-tallet spilte Pope og Ali regelmessig i frontrommet til Hasaans hus på 2406 North Gratz Street. (Andre faste i frontrommet i disse årene, ifølge Pope og andre, inkluderte bassistene Jimmy Garrison, Eddie Mathias og saksofonisten John Coltrane.) De øvde fra ni om morgenen til middag, på hvilket tidspunkt Hasaans pensjonerte far brakte mat til pianoet. Etter lunsj kunne Pope og Ali spille et parti sjakk, for så å fortsette å øve fra to til fem; da kom moren hans, en husholderske, hjem. Hun ga Hasaan litt penger og sigaretter, og deretter kledde Pope og Ali seg og gikk ut. “Vi hadde omtrent tre eller fire hus hvor vi pleide å spille,” husket Pope, “og de ville gi oss et par dollar og kaffe og kake og slike ting. Dette var som vår jobb. Vi gjorde dette nesten hver dag.”

Hasaan Ibn Alis liv, basert på historier som Popes — og det er få andre musikere igjen som har dem — var for det meste lokalt og udokumentert. Han døde i 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, innspilt for Atlantic i 1964 og realisert gjennom Roachs støtte, var et ekstraordinært unntak. Det er en plate som sannsynligvis har blitt brukt som et eksempel, en kuriositet eller statistikk mer enn den har blitt absorbert i jazztradisjonen. Det er den eneste innspillingen av ham kjent for å ha blitt utgitt i løpet av hans levetid. (Han gjorde en til session med en kvartett for Atlantic et år senere; de opptakene, som lenge ble ansett som tapt, har nylig blitt funnet. Kanskje hans øyeblikk ennå ikke har kommet.)

Min egen kunnskap om platen daterer seg til når den først dukket opp på CD på begynnelsen av 1990-tallet, og jeg er sikker på at jeg først hørte om den i konteksten av plater av andre “obskure” pianister — John Dennis, Dick Twardzik, etc. Men obskuritet er ikke et aspekt av musikken; det er et problem med distribusjon. Mange musikere har i det minste hørt om The Legendary Hasaan, spesielt på grunn av involveringen av Roach eller bassisten Art Davis, men få snakker mye om Ali, fordi så lite er kjent — eller kanskje fordi det fremkaller følelser som er for private eller komplekse eller særegne til å dele enkelt. Uansett, hvis du erklærer en årsakssammenheng mellom Ali og Thelonious Monk, Ali og Cecil Taylor, Ali og Don Pullen, finner du sannsynligvis på noe. Ali syntes ikke å arbeide innenfor jazzens vanlige system av generøsitet og kontinuitet. Han hadde noen få disipler, men han hadde ikke et publikum.

Ali, på midten av 60-tallet, var ikke mytisk eller symbolsk, mektig, eksotisk eller den som slapp unna. Han var ikke utenfor. Han var innenfor — en kjent gåte. Ordet “legendarisk” var kanskje en måte for Atlantic records å antyde at han var en personlighet blant en gruppe innflytelsesrike Philadelphia-musikere, og ville være ukjent utenfor den gruppen, men vær så snill, gi ham en sjanse! Tittelen på dette albumet fremkaller Genius of Modern Music, Blue Notes første Monk-album fra 1951, da Monk ikke var spesielt kjent utenfor sin egen krets heller. Og som med Monk, hadde mainstream jazzpressen liten tid for Hasaan. Harvey Siders, kritiker i Down Beat, ga platen to og en halv stjerner: han kalte den “endimensjonal,” og la til at “hvis det er en poetisk side ved Ali, har den ikke blitt projisert i denne debuten.”

Ali ser ut til å ha vært stolt av sitt gåtefulle rykte — eller, i det minste, kom det lett for ham. Saksofonisten Jimmy Heath fortalte meg at Hasaan en gang sa til Coltrane, i Heaths nærvær, om Coltranes bruk av forlengede akkorder som trettenende: “John, du spiller alle disse trettenende, men jeg har tjue-niende.” Kenny Barron husker at han spurte Hasaan om navnet på en bestemt akkord han spilte etter en opptreden i Philadelphia; Hasaan svarte “C-sekstifem.” Han ser ut til å ha hatt den merkelige påvirkningen av å ha på seg slipsene slik at de bare hang ned omtrent fire tommer fra knuten; Heath og Merritt tror han klippet dem slik med en saks.

Det finnes noen få brev fra Hasaan til Max Roach innen Roachs arkiver på Library of Congress, skrevet i utsmykket, spiralaktig håndskrift. Ett ser ut til å lete etter hjelp til å etablere et musikkforlag, og kommuniserer ideer som: “Dette uttrykker jeg som en hjertesak hvis i noen form for utvikling av din oppmerksomhet i så eller ved ditt kjære volum av sann moderne metode slik jeg kan lykkes med alle mine sanger av musikk slik at jeg kan fortsette å gi og oppnå dens kilde i å gi dens språk oppriktig.” I de originale linjenotatene for denne platen siterer Alan Sukoenig Hasaan som sier dette: “Den første musikeren jeg noen gang hørte på nært hold, bortsett fra Art Tatum, som skapte denne skapelses handling av musikk som allerede ble skapt i hans spill for mange år siden ...' det er Elmo Hope.” Jeg spurte Sukoenig i 2018 om Hasaans bemerkninger var skrevne — som jeg alltid hadde antatt — eller talte. Han sa at de ble talt sakte, over telefonen, for diktering. Sukoenig la til at noen ganger likte Hasaan å late til et antatt arabisk aksent.

Kanskje var Hasaan litt obskur og esoterisk. Men denne platen høres motsatt ut: presserende og levende, kollektive utvekslinger. Ali er forberedt med påståelig musikk på et litt ustemt piano, fra hans første gester på den første melodien, “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”: den slamrede cluster og den stigende dråpen. Roach er forberedt på å slå tilbake på ham. Og som trommeslageren Nasheet Waits har antydet, kanskje var all den pågåingen en form for å anvende orden. Roach kan ha opptrådt som en arrangør, og hjulpet til med å gi Alis komposisjoner så mye form som mulig. Han hjalp en obskur mann med å bli delbar.

The Legendary Hasaan, blant annet, er et fantastisk stykke med sekvensering, et sett med dramaer arrangert på en bestemt måte. På vinyl vil du sannsynligvis høre det i riktig rekkefølge. Jeg vil være forsiktig med å tildele spesifikke følelsesmessige fortellinger til noens instrumentalmusikk, fordi det er for lett å ta feil. Med noen som Hasaan Ibn Ali, ville jeg være enda mer forsiktig. Det ser ut til å ha vært mye som foregikk inni ham, og verken jeg eller du vil noen gang vite nøyaktig hva det var. (Dessuten: hva er sjansene for å erklære at en C-sekstifem akkord oversettes til en spesifikk følelse?) Men du kan bli fristet, fordi dette er en rørende plate. Når jeg hører “Three-Four Vs. Six-Eight,” “Off My Back Jack,” “Almost Like Me,” “Pay Not Play Not,” “To Inscribe,” føler jeg menneskelige følelser i deres mest komplekse og konfliktfylte tilstand: irriterende spørsmål og lynnedslag svar og plutselige emneskift; spenning og begeistring; uro og storhet; dempet eller undertrykt bekymring; kontemplasjon og refleksjon.

Jeg føler også bevegelse av kropper, til enhver tid: løping og svømming og, spesielt, den mest heroiske, bravurartede typen solo dans.

I sine originale linjenotater beskriver Sukoenig Hasaan i studioet som begynner å spille før han tok av seg overfrakken. Jymie Merritt så Hasaan noen dager senere, før han dro tilbake til hjemmet sitt. “Det var begynnelsen av den kalde sesongen, og han hadde lagt igjen overfrakken et sted,” husket han. “Jeg spurte ham, hvor er pengene du tjente? Har du lagt dem på et sikkert sted? Han hadde ikke en krone. Han hadde på en eller annen måte kvittet seg med hver eneste cent han hadde. Han hadde ingen penger og ingen overfrakk. Jeg ga ham min og sendte ham tilbake til Philadelphia. Jeg innså at det var svært lite jeg kunne gjøre for å hjelpe ham.”