Willie Colóns 'The Hustler' brøt de aksepterte reglene for latinsk musikk

Dealeren hadde på seg P.R. sko, eller slik går sangen. Det er en av Lou Reeds få uklare tekster på den ellers rett-på-sak «Waiting For The Man, den beryktede, uvørne førstepersonsfortellingen om en synlig malplassert hvit gutt som kjøper heroin i det overveiende svarte og hispaniske området i Øst-Harlem, El Barrio. For Warhols superstjerner eller flyover-state rockere som skaffet The Velvet Underground And Nico, var fottøyreferansen og dens myke sleng sannsynligvis ikke særlig merkbar. Sjansene er, at de fleste av de som digget Velvets på midten til slutten av 1960-tallet aldri hadde møtt en puertoricansk person, for ikke å snakke om skoene hans.

Historien om USA og Puerto Rico er en full av tvist og kompleksitet. Likevel, var eksponeringen til de fleste amerikanere på det tidspunktet i det 20. århundre til commonwealthen og dens folk--deres medborgere--begrenset. En del av det har å gjøre med arten av migrasjon fra den karibiske øya til fastlandet. Mellom 1950 og 1960, valgte omtrent 470,000 puertoricanere valgte å bosette seg i delstatene, hovedsakelig i New York City. Det ville ta til slutten av 1960- og tidlig 1970-tallet før migrasjonen betydelig ekspanderte utover bydelene og til og over hele USA. Dermed, med mindre man tilbrakte mye tid i øvre Manhattan eller The Bronx, eller ferierte i San Juan, var puertoricansk kultur en ukjent størrelse i de nederste førtiåtte.

Musikk, som ofte er tilfelle, tilbød et unntak. Amerikanere viste seg mottakelige for såkalte latin-bølger midt på 1900-tallet, inkludert mambo på 1950-tallet og boogaloo på 1960-tallet. Mer åpenbar enn i de urbane doo-wop-gruppene fra det forrige tiåret, boogaloo presenterte New York Citys uptown-lyd utført stort sett av musikere av puertoricansk opprinnelse, inkludert Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba og Ricardo «Richie» Ray.

Mens musikken ble nyt av spansktalende publikum, bortsett fra noen misfornøyde ansikter og hån fra den foregående bølgen av tradisjonalister og jazzelskere, var potensialet for crossover enormt. Pianisten Pete Rodriguez hadde en hit fra Bronx med 1967s «I Like It Like That,» en evig fengende engelskspråklig nummer som perfekt innkapsler boogalooens blanding av latinske rytmer med innlands soul og jazz følsomme. På coveret av det tilsvarende albumet så Rodriguez og hans band stilige, men trygge ut, deres svingende lille fest på pause.

Innen 1968, hadde boogaloo blitt en populær og dermed potensielt lukrativ musikalsk form, og Fania Records var en av sine mest pålitelige utsalg. Grunnlagt i 1964 av dominikaneren Johnny Pacheco og italieneren Jerry Masucci, ga den New York-baserte etiketten byens kubanske og puertoricanske musikere en måte å lage og distribuere plater som slo godt an på den tiden. Selv om det snart ville blitt en seminal salsa-etikett og inneholdt noen av de fremvoksende lydenes klareste stjerner, var Fania fortsatt et ganske ungt selskap, dets eiere ikke langt unna dagene med å selge plater fra bagasjerommet på en bil.

Masucci og Pacheco hadde en god femten år på Willie Colón, den tenårings trombonisten de signerte fra South Bronx. Født og oppvokst i byen, en som gnister og nærer store kunstneriske bevegelser som ingen andre steder, vokste han opp fattig i en latinsk diasporisk del av bydelen, en hvor nye immigranter og deres familier erstattet generasjoner av irske og italienske. Som sådan, var Colón blitt innebygd med og utsatt for langt mer mangfold enn gjennomsnittlig amerikansk videregåendeelev.

Kun 17 år ved utgivelsen, ble den unge bandlederens første album for Fania sluppet i 1967. Til tross for den fryktinngytende tittelen El Malo, hentet fra hans glede for gangsterfilmer som The Untouchables, truet pakken knapt. På forsiden så Colón skarp ut i en genser og blazer kombinasjon, poserte ganske seriøst. På baksiden hadde han på seg en smoking i et foto under en rørende anbefaling skrevet av Pete Rodriguez, King Of Boogaloo selv, entusiastisk gruppe ham med trenden. Hver av El Malo's sanger syntes å passe pent inn i kategorier kjente av latinske musikklyttere, med betegnelser som MAMBO-JAZZ og SHING-A-LING tydelig notert på tracklisten. Halvparten av titlene var på engelsk. Disse små detaljene, selv om overfladiske, talte volum. Albumet solgte bra.

Selv om mye av estetikken i ettertid føles gimmicky, var ikke boogaloo iboende uautentisk, i hvert fall ikke for de puertoricanske utøvere som gjorde seg kjent i den. Men som jazz eller rock, hvis røtter vokste fra et oppriktig sted av afroamerikansk kunst, var latinsk musikk like utsatt for kommersiell utnyttelse, kanskje mer gitt trusselen om eksotisering. Å lytte til Bataan «Gypsy Woman» eller Palmieri «Ay Que Rico» kunne man teoretisk sett tegne en rett linje til senere nyheter som Gerardo «Rico Suave» eller Las Ketchup «Asereje». Men det ville være uærlig, et retrogressivt syn som skjuler den da-samtidige appellen til boogaloos friske lyd innen latinamerikanske samfunn i USA.

Med det sagt, følte det seg trolig kvelende for en ung kreativ som Colón å måtte forholde seg til boogaloos stivhet. Tenk på tidsperioden han levde i, en rastløs levende med kulturell revolusjon fra kyst til kyst. San Fran-psykedelia hadde infiltrert rock, og eksperimenteringsånden ga dens forkjempere et bredt spillerom til å skyve sjangeren fremover eller i det minste skubbe den rundt. 1967 ga oss Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, og Surrealistic Pillow, blant andre. Å tro selv for et minutt at Colón og bandmedlemmene hans ville være totalt uvitende om det, indikerer en dyp forutinntatthet som er verdt å påpeke og utrydde.

Med så mye til å inspirere ham, så mye metamorfom forme som skjer innen og utenfor latinsk musikk på 1960-tallet, hadde Colón lite insentiv til å følge opp El Malo med et konvensjonelt sett sjangerstandarder og boogaloosanger. Selv om de bokstavelig talt og figurativt mil unna Velvet Underground, galvaniserte deres delte by den kunstneriske veksten mellom det albumet og det overlegne oppfølgeralbumet The Hustler. På innovative samtidige album som Ray Barretto Acid, flyttet hans Fania labelmates og naboer nålen på sin egen måte, dypere og dypere inn i en musikalsk melange så oppfinnsom og mangfoldig at det til slutt bare kunne kalles salsa. Colón respekterte tydeligvis de kubansk-avledede tradisjonene til guaguancó, son montuno, og andre slike former. Men som rockere i hans generasjon, ønsket han å gjøre mer enn det som hadde kommet før.

The Hustler, utgitt i 1968, var alt annet enn ordinær. En mesmersk prototype av den kommende salsaen, dens avvisning av de tidligere aksepterte normene for latinsk musikk begynner med albumomslaget, et frontcoverfotografi av bandet tatt på et biljardhall eid av Masuccis far i Yonkers. Som med plater som Pete Rodriguez's I Like It Like That eller dens etterfølger Oh That’s Nice!, ser gutta godt ut. Likevel, den lugubre settingen, de tyggede sigarene og sugende sigarettene, smykkene og pengesatsingene på biljardbordet fremkaller et stereotypisk truende motiv av gangsterisme, langt mer uttalt enn subtiliteten til El Malo. Nikket til Paul Newman-filmen med samme navn er umiskjennelig, men dette føles mindre som imitasjon og mer som en virkelighetsjekk, en ærlighet langt mer utbredt nå for tiden på trap-mixtaper. Ingen svingende loftsfest, dette er verden Colón vil at lytterne hans skal entre før de spiller The Hustler.

Til tross for den lokale promoter Izzy Sanabrias liner spiel prydet på engelsk på baksiden av LP-en, panderer ikke The Hustler til turister. Bortsett fra tittelsporet, et instrumentalt, har de resterende seks spanske navn. Det er en filmatisk kvalitet til den titulære åpneren, Colóns overveldende trombone, rytmeseksjonens hypnotiske clave, og Mark Dimonds spennende piano flourishes ut over virtuelle kreditter.

Stykket fungerer som en fantastisk introduksjon til en sulten ung gruppe musikere med lovende, men ikke alltid realiserte, fremtider i musikk. Ikke lenge etter The Hustler, begynte perkusjonist Nicky Marrero snart å jobbe med Eddie Palmieri, opptre på 1970-talls klassikere Vamanos Pal Monte og Harlem River Drive, blant andre, og senere med alle fra Nina Simone til Ringo Starr til Steely Dan. Det samme tiåret, i tillegg til å vises på flere bemerkelsesverdige salsa-plater, spilte hans kohort Pablo Rosario både live og i studio med David Bowie og Luther Vandross. Dimond, et utrolig talent, ga ut det essensielle 1972-albumet Brujeria for Vaya Records, men narkotikamisbruk forhindret ham fra å gjøre mye mer studio- eller sessionarbeid i de påfølgende årene. En tragisk figur, han døde i trettiårene i 1986.

Selvfølgelig, den mest kjente utøveren på The Hustler er dens hovedvokalist Héctor Lavoe. Da ved den skumrende begynnelsen av sin phoenix-lignende oppstigning til salsa superstjernestatus, kommer han inn på «Que Lío,» en fortelling om sorg fra perspektivet av en mann bitter over sin kærlighetsløse skjebne. Ramón lengter etter Mariana, som tilfeldigvis er kjæresten til hans venn. Det er en stock-historie, men Lavoe synger den med slik smerte i halsen. Så ekstrem er protagonistens emosjonelle tilstand at teksten krysser fra eksistensiell desperat bønn til total menneskefiendtlighet, uttrykker en alarmerende avsky for alle verdens lykkelige par. Avhengig av lytterens sinnstilstand, kan ens empati for Ramón teoretisk sett erodere med visse vitrioliske vers, men Lavoes lidenskapelige levering polstrer slike følelser. Med interpolative opphav i Joe Cubas foregående singel «El Ratón,» er Colón og Lavoes «Que Lío» en klassiker i seg selv, brukt i sistnevntes Marc Antony-stjernespill biografi El Cantante og omtalt i Baz Luhrmanns Netflix-serie The Get Down.

Som de fleste av de populære latinske platene i perioden, lo kubanske former stort over The Hustler’s gang, som låner troverdighet til Colón og hans mer enn kapable team. «Guajiro,» en velgjort sønn, holder seg ganske trofast til stilen. En hjertelig om enn melankolsk ode, «Havana» utdyper skjønnheten til øya byen, ikke minst dens kvinner. Da et helt tiår inn i el bloqueo, den amerikanske embargoen av Cuba, kan man ikke annet enn å ane et ulykkelig streif i dens effusive hengivenhet.

Side B-valgene gjorde sannsynligvis det provoserende, nese-berøringssporet de sandwich mer fordøyelig. «Eso Se Baila Así,» det mest revolusjonerende øyeblikket til The Hustler, er Colóns opprørske avskjed til boogaloo. Med hans egne ord, fungerer sporet som en «uavhengighetserklæring» fra stilen, en presentert på subversiv måte. Sporets åpningsnoter minner øyeblikkelig om den kjente flairen til Latin boogaloo, med immigranten Lavoe som husker sitt første møte med dansen, sannsynligvis i New York. Men etter hvert som sangen skrider frem, med sine fengende stykker med call-and-response-gjetning, fremstår agnet-og-bryteren. Boogaloo no va conmigo. Boogaloo går ikke med meg. «Eso Se Baila Así» var ikke en feiring av manien; dette var en begravelse for en form som faller ut av favør.

For Colón, Lavoe og andre i deres aldersgruppe, var boogaloo passé og de ønsket at det skulle være kjent. Og mens sporet ikke helt var sølvkulen som felte den ofte hvitvaskede sjangeren, var dens nedgang og død ikke langt bak. Selv om salsa kanskje ikke ennå hadde vært et universelt begrep i den musikalske leksikon i 1968, var The Hustler dets Big Bang, latinsk musikk for latinske folk. Crossover kom og gikk over årene, opp til og gjennom nyere suksesser som Luis Fonsi «Despacito». Men fra da av, drevet av en voksende og mobil spansktalende befolkning i USA, ville suksess stort sett og med rette skje på deres egne premisser.