‘Monk’s Music’: Et Definerende Øyeblikk i Jazz

Ta den berømte jazzpianisten og komponisten Thelonious Monk, for eksempel; i dag er han universelt anerkjent som en jazzikon, og hans plass i pantheon til sjangerens giganter — sammen med Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker og Miles Davis — er ubestridt. Men det har ikke alltid vært slik. I lang tid var Monk jazzens bête noire.

Født i Rocky Mount, North Carolina, og oppvokst i New York, var Thelonious Sphere Monk en klassisk utdannet pianist som dukket opp som en del av bebop-revolusjonen sammen med Charlie Parker og Dizzy Gillespie på midten av 1940-tallet. I begynnelsen av karrieren hans slet han med å finne et bejublende publikum; hans progressive innovasjoner, bestående av vinklete melodier, uventede rytmer og skremmende dissonante harmonier, ble ansett som for "langt ute" selv for noen av Parker og Gillespie-fans, og musikken hans møtte fiendtlighet og latterliggjøring ikke bare fra publikum, men også fra klubb-eiere, musikkritikere og til og med noen kolleger jazzmusikere.

"Han fikk beskjed om at han spilte piano feil, han spiller de gale akkordene og sangene er infantil og gir ingen mening," sa pianistens sønn T. S. Monk i et intervju i 2020, og fremhevet kampen faren hans måtte kjempe for å bli tatt på alvor. Hans unike lydspråk gjorde ham til en paria i jazzscenen i Big Apple, men så, en natt i 1947, endret lykken seg da Alfred Lion, en av grunnleggerne av Blue Note Records, så ham spille. "Jeg elsket ham," ble Lion sitert på å si i Richard Havers' Blue Note: Uncompromising Expression. "Da jeg hørte ham, falt jeg overende og sa, 'Den fyrens så annerledes — og komposisjonene, rytmen.'"

Lion, som hadde begynt å spille inn swing- og boogie-woogie-forestillinger for selskapet sitt da det startet i 1939, begynte å trekke mot moderne jazz på slutten av 40-tallet og hadde ingen betenkeligheter med å legge Monk — som på den tiden hadde fått kallenavnet "High Priest of Bebop" — til labelens lille liste. Pianisten spilte inn en serie musikalisk banebrytende 78 RPM-plater for Blue Note mellom 1947 og 1952, som var en kunstnerisk triumf men, trist nok, en ubegripelig kommersiell katastrofe. Selv om de var avgjørende for å etablere Monks quirky, enestående stil og utvidet språket til moderne jazz, falt de stort sett på døve ører. "Han kan ikke spille. Han har to venstre hender," klagde en platebutikk-eier (sitert i Leslie Gourse’s Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk) angivelig til Lions kone, Lorraine, en av Monks største støttespillere, som slet med å selge platene hans og få dem spilt på radio.

Selv om Monks plater solgte dårlig, klarte Blue Note å gi pianisten verdifull oppmerksomhet, men måtte til slutt gi slipp på ham for å garantere labelens økonomiske overlevelse. Men alt var ikke tapt. I 1952 økte Monks karriere i fart da han signerte med Prestige, en annen jazze-label fra Big Apple, og gjennom en serie imponerende 10" LP-er for dem begynte han å gjøre inntrykk på New Yorks samtidige jazzscene. To år senere, steget hans enda mer da han ble med i Riverside, et plateselskap opprettet i 1953 av produsentene Bill Grauer og Orrin Keepnews, tilsynelatende for å gi ut antikke blues- og jazzinnspillinger på nytt. Med oppkjøpet av Monk, blomstret Riverside raskt til en av de viktigste kanalen for progressiv moderne jazz på slutten av 1950-tallet.

Monk’s Music var pianistens femte album for labelen og kom etter Brilliant Corners, utgitt i april '57, som ga Monk, da 39, mange kritiske lovord; sett på som hans gjennombruddsplate, bekreftet den ham som en stor kraft i moderne jazz.

Ivrig etter å kapitalisere på buzzet rundt Monk, booket Keepnews to dager i Manhattans Reeves Sound Studios i juni '57 og, ivrig etter å holde seg oppdatert på nye teknologiske utviklinger innen lydopptak, bandt musikken i stereo, noe som gjorde det til Riversides første jazzalbum som utnyttet en spennende ny lydpresentasjon som snart ville bli normen.

For Monk’s Music valgte Monk å bruke et større lydlandskap enn han hadde brukt før ved å legge til fire horn til et rytme-seksjon bestående av piano, bass og trommer. Økten gjenforente pianisten med en av mentorene sine, Coleman Hawkins, som nesten alene brakte tenorsaxofonen frem til prominens som et solo-instrument i jazz via sin i stor grad improviserte 1939-innspilling av "Body & Soul." Monk og Hawkins hadde et arbeidsforhold som gikk tilbake til 1944, da pianisten spilte i saxofonistens band, og selv om tenorspilleren var 13 år eldre enn pianisten, som Monk’s Music ville vise, hadde de en ubestridelig musikalitet. Faktisk var forholdet deres mer som et gjensidig beundringsforhold. "Ingen kan ta opp en tenorsaxofon uten å spille noen av hans", utbrøt Monk om Hawkins til DownBeat magasinet i 1956, mens saxofonisten hørte mye å beundre i Monks arbeid, spesielt hans originalitet. "Han ble forelsket i Monk," sa bebop-tenorsaxofonisten Budd Johnson til journalisten Ira Gitler (inkludert i boken sin, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in The 1940s. "Når han hørte [Monks] piano som spilte det stoffet med endringene, sa han, 'Dette er hvor det er ... Jeg vil ha den mannen som pianist.'"

Monk brakte også en annen gammel venn til økten, trommeslager Art Blakey, en polyrhythmisk kraftpakke fra Pittsburgh som kunne sette fyr på en solist med sine drivende swing-synkoper og hadde først spilt med Monk på pianistens Blue Note-økter. De to hadde vært i studio sammen bare en måned før Monk’s Music-økten, da pianisten gjestet på Atlantic Records' LP Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk.

Som den platen viste, rystet ikke Monks unike rytmiske oppfatning, som kunne utfordre noen trommeslagere, Blakey, som så ut til å ha en intuitiv forståelse av den unike lydarkitekturen i pianistens komposisjoner. "Blakey var den beste trommeslageren for Thelonious med en forskjell," sa Monks manager, Harry Colomby i 2001 (sitert i Gourse’s Art Blakey: Jazz Messenger. "Thelonious likte Billy Higgins, men Blakey var den beste." Colomby’s kommentarer ble bekreftet av jazzpianisten Billy Taylor, som sa at når Monk spilte med Blakey, "visste pianisten at pulsen ville være jevn" og "ville virkelig skifte gir," noe som gjorde at han kunne "gjøre mer dristige, av-rytmiske ting."

Også med på Monk’s Music-økten var en stigende tenor-saxofonstjerne: 30-år gamle John Coltrane, som ble kjent i 1955 ved å spille i Miles Davis Quintet men hvis uforutsigbarhet på grunn av heroinavhengighet førte til at han ble sparket av trompetisten i april 1957. Hans oppsigelse var en vekker for Coltrane, som dro hjem til Philadelphia og sluttet med narkotika den harde veien: ved å gjøre det "kald kalkun." Monk, som hadde fått sansen for Coltrane, tok deretter den unge tenoristen under vingene sine ved å invitere ham til å bli med i bandet sitt noen uker før Monk’s Music-økten.

Den tredje saxofonisten på Monk’s Music er altisten George "Gigi" Gryce, som også arrangerte albumets fem spor; opprinnelig fra Florida, hadde Gryce fått sin lærerinnsikt med jazz vibrafonisten Lionel Hampton og var en ettertraktet sidemann og arrangør på 50-tallet, hvor han jobbet med alt fra Max Roach til Dizzy Gillespie.

Med ham i messingseksjonen var trompetisten Ray Copeland, som hadde dukket opp på et par av Monks Prestige-album og også hadde vært som sidemann på plater av Lionel Hampton og pop-sanger Frankie Laine.

Monks septett ble fullført av kontrabassisten Wilbur Ware, en selvlært musiker fra Chicago, som tidligere hadde spilt på album av Johnny Griffin, Lee Morgan og Zoot Sims; hans eneste tidligere innspilling med Monk hadde vært i april 1957 på låten "Monk’s Mood," avslutningssporene på det tidligere Thelonious Himself-albumet.

Merkelig nok var Monk fraværende fra Monk’s Musics åpningsspor: en 52-sekunder lang fremføring av den 19. århundre britiske hymnen "Abide With Me," skrevet av Henry Francis Lyte og satt til melodien av "Eventide" av William Henry Monk (ingen relasjon). I sine originale liner notater beskrev Monks produsent Orrin Keepnews melodien, som Gryce vakkert arrangerte for fire horn, som "alltid en favoritt hos Thelonious" mens Robin D. G. Kelley uttalte i sin anerkjente Monk-biografi, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, at pianisten ble kjent med den som barn og elsket dens klagende melodi.

Det neste sporet, "Well, You Needn’t," som markerer den første opptredenen til Monks septett, er en revamp av en eldre originalmelodi som komponisten hadde opphavsrettet i 1944 og først spilt inn i 1947 for Blue Note. Blakey spilte trommene på den versjonen, men Monk’s Music-versjonen, utvidet til en episk 11 minutter, er betydelig forskjellig. Den begynner med en kort piano-intro, der hornene presenterer melodien med sine knudrete temaer før Monk leverer det første soloet, som kjennetegnes av en rekke spisse dissonanser, gravide pauser og flytende kaskader av toner.

Deretter hører vi Monk rope "Coltrane! Coltrane!" for å varsle saxofonisten at det er tid for hans solo; Trane følger opp ved å blåse noen nøye vurderte, men flytende linjer som navigerer Monks kronglete endringer med eleganse. "Jeg måtte alltid være våken med Monk," fortalte saxofonisten en intervjuer i 1960, "fordi hvis du ikke var oppmerksom hele tiden på hva som foregikk, ville du plutselig føle at du hadde trådt inn i en tom heis-sjakt."

Resten av bandet tar sin tur til å solo; Ware er ikke så eventyrlig, han foretrekker å gå sin bass mens Blakey punkterer bassistens noter med ricochet rimshots. Trommeslageren bryter deretter inn i et tordnende solo som til slutt slipper inn Hawkins, som gir lette melodiske vendinger og vendinger, og deretter Gryce, som blåser noen fine linjer før Monk kommer tilbake for å lede melodien hjem.

"Ruby, My Dear," som avslutter side en på en mild høyde, er en av Monks mest berømte ballader og ble oppkalt etter en tidligere kjæreste, Rubie Richardson. Her reduserer Monk gruppen til et kvartett; Coltrane, Gryce og Copeland trekker seg alle tilbake, og lar Hawkins være det eneste hornet. Sympatien mellom tenoristen og Monk er ekstraordinær; Hawkins vever flytende melodiske mønstre over Monks sparsommelige akkordramme og kjærtegner sangens hjemsøkte melodi med en rapsodisk ømhet. Monks solo er kortere, preget av glitrende tonekluster, før Hawkins tar opp stafettpinnen igjen.

Side to åpner med "Off Minor," en Monk-melodi som først ble spilt inn av en annen pianist (Bud Powell) før komponisten selv spilte inn en trio-versjon for Blue Note i 1947. Kjennetegnet av et kort motiv av fallende toner, viser melodien hvordan Monk kunne skape en melodisk kjerne som, selv om den er merkelig vinklet, kunne være umiddelbart hummbar. Hawkins og Copeland tar de eneste horn-soloene, og begge musikerne viser sin dype forståelse av Monks intrikate harmoniske språk.

Preget av et smittsomt riff, er det hard-swingende "Epistrophy" et annet eldre nummer fra Monks kanon. Sammen med den kjente bebop-trommeslageren Kenny Clarke på 1940-tallet, ble melodien, i sine tidligste inkarnasjoner, kjent som "Fly Right," "Fly Rite," "Iambic Pentameter" og "The Theme." Monk spilte først det med husbandet på Minton’s Playhouse, et berømt nattested i Harlem, før han spilte det inn for Blue Note i 1948. Den lengre septettversjonen på Monk’s Music gir alle musikerne en mulighet til å solo, med Coltrane — hvis vibrato-løse tone viser en mer moderne oppfatning enn Hawkins' — som tar den første.

Inspillingene for Monk’s Music resulterte i et spor til; en ny komposisjon kalt "Crepuscule With Nellie," en langsom, merkelig vakker ballade dedikert til pianistens kone, skrevet da hun var alvorlig syk på sykehuset. En notorisk vanskelig melodi å spille, Monk og hans musikere slet lenge og hardt for å få den riktig, men en defekt stereo båndopptaker betydde at sporet ble spilt inn i mono kun, og fordi Riverside ønsket å promotere Monk’s Music som labelens første virkelig stereo jazz LP, droppet de melodien, som er grunnen til at den er utelatt fra VMPs gjenutgivelse. ("Crepuscule With Nellie" ble gjenopprettet til rekkefølgen i senere utgaver av Monk’s Music).

Monk’s Music kom ut med et øye-fangende coverbilde: Det viser en stilfull Monk, komplett med kule solbriller og en flat caps, sittende på en liten rød barnevogn. Opprinnelig ønsket Riversides kunstneriske direktør at Monk skulle ta på seg en munkedrakt og stå i en prekestol med et glass whiskey, men pianisten nektet. "Jeg sa nei ... Munker står ikke engang i prekestoler," husket pianisten (i et intervju fra 1958 med Frank London Brown i DownBeat), og la til: "Så ville de kle meg i kveldsklær, hvit sløyfe og alt. Jeg sa at jeg ville posere i en vogn, fordi jeg faktisk har komponert mens jeg har sittet i barnets vogn på fortauskanten."

Monk’s Music markerte et definerende øyeblikk i jazz; ikke bare for sin enigmatic arkitekt, Thelonious Monk, hvis genius nå begynte å bli anerkjent, men også for John Coltrane. Han var på dette punktet fortsatt lærlingen, men hans seks måneders lange kunstneriske samarbeid med den eldre musikeren ville gi ham selvtillit til å starte sin egen karriere som leder. Han lærte mye av Monk, som han var ivrig etter å anerkjenne når hans solokarriere startet. "Å jobbe med Monk brakte meg nær en musikalsk arkitekt av høyeste orden," sa han til DownBeat i 1961. "Jeg følte at jeg lærte fra ham på alle måter — gjennom sansene, teoretisk, teknisk. Jeg snakket med Monk om musikalske problemer, og han ville sitte ved pianoet og vise meg svarene bare ved å spille dem."

Mens Monk’s Music, som ble innlemmet i Grammy Hall of Fame i 2001, var plattformen for Coltranes solokarriere å ta fullt fart — han spilte inn sitt første storverk Blue Train tre måneder senere — la også platen Monk på veien mot mainstream-godkjennelse; i 1962 signerte han med et velstående plateselskap for første gang (Columbia Records), som hjalp til med å utvide publikum hans og, to år etter det, dukket han opp på forsiden av Time-magasinet.

Etter hans død i 1982 kom mer anerkjennelse: En gate ble oppkalt etter ham i New York, og han fikk en stjerne på Hollywood Walk of Fame; han dukket også opp på en amerikansk frimerke og ble posthumt tildelt Pulitzer-prisen. Men kanskje den største indikasjonen på hvordan Monk og musikken hans har blitt omfavnet av verden, er det faktum at mange av melodiene hans — inkludert den udødelige "Round Midnight" samt "Well, You Needn’t," "Ruby, My Dear" og "Epistrophy" fra Monk’s Music — har blitt jazzstandarder. Og, ifølge pianistens sønn, T. S. Monk, kan hans innflytelse føles i dagens musikk. "Så mange av hans harmoniske innovasjoner har filtrert ned til populær- og R&B-musikk og er hverdagskost nå," sa han i et intervju i 2020. "Jeg holder musikkklinikker med videregående elever og forteller dem at det ikke ville vært funk uten Monk."

Det tok en stund, men til slutt ser det ut til at verden har innhentet Thelonious Monk — og hans transformasjon, fra en misforstått agent provocateur av avantgarden til en universelt feiret musikalsk genius, viser at rettferdigheten er blitt servert. Tid endrer virkelig alt.