Telle til Boogaloo: Willie Bobos 'Uno Dos Tres 1•2•3'

Det er lett å avfeie coverlåter på prinsipp i disse dager. Med post-millennium ører forutbestemt til kynisme av interpolasjoner, endeløse strømme-spillelister dedikert til innspilte nyversjoner, og et umettelig online innholdsdyr som mater dem med nye smaker av det kjente, føles det på en måte riktig å dømme en artist for å ri på suksessen til en annen. Hvert klikk på en ironisk elektronisk Dolly-ditty, en countryfied Beyoncé-tolkning, en Bowie-inspirert mambo, til og med en trofast utført Velvets-gjengivelse, dør en liten del av lytteren.

Historisk sett har imidlertid coverlåter fått musikkbransjen til å gå rundt. Jazz- og pop-standarder drev i hovedsak de øverste sjangrene i flere tiår, forbløffet og trukket til seg forbrukere som kanskje ellers ikke hadde tatt steget. Med respekt for tankesmia hos Motown, var så mange av de ikoniske R&B-utgivelsene avhengig av formatet, med mange av artistene som incestuøst delte de samme låtene i håp om å overgå de andre. Plateselskaper som Blue Note og Verve var kommersielt avhengige ikke bare av sanger skrevet spesifikt for jazz-idiomet, men også fra Broadway og Hollywood. Selv om skribentene bak disse standardene kanskje tjente mye penger på de påfølgende coverne, gitt bransjens notoriske skyggesider, levde og trivdes materialet i hendene og strupene til de som nærmet seg det.

På 1960-tallet løp album bestående helt av coverlåter eller ellers i stor grad befolket av dem vilt, og Willie Bobo fra Spanish Harlem gikk med strømmen. For den puertoricanske perkusjonistens innsats fra 1965 Spanish Grease, hans første for Verve som bandleder, vendte han seg til Billboard-listene for levedyktig albumstoff, og gjengav latin-inspirerte varianter av sertifiserte hits fra den tiden som “Hurt So Bad”, gjort kjent av doo-wop mannskap Little Anthony and the Imperials, og “It’s Not Unusual”, fortsatt en av Tom Jones’ største boppers. Bortsett fra en livlig original co-skrevet med kornettist Melvin Lastie, avsluttet Bobo platen med jazzstoff skrevet av Harold Ousley og den nå avdøde Oscar Pettiford, alle spilt inn i ingeniør Rudy Van Gelders vitale studio i New Jersey.

Bobos evne til å manøvrere så smidig mellom soul og jazz på Spanish Grease og dens likesinnede boogaloo-etterfølger Uno Dos Tres 1•2•3 året etter, kom som et produkt av omtrent et tiårs innspilling av andres sanger. På 1950-tallet spilte han sammen med den kubanskfødte conguero Mongo Santamaría i Tito Puentes band, og var med på 1956s Puente In Percussion for Tico Records, et New York City-plateselskap som også ga ut album av byens andre mambo-konger Machito og Tito Rodriguez. Midt i mambo-galskapen på det tiåret, rekrutterte vibrafonisten Cal Tjader både Bobo og Santamaría til å spille som en del av kvintetten hans på en rekke Fantasy Records-album, inkludert Latin For Lovers og Más Ritmo Caliente. Han spilte også inn med pianistene George Shearing og Mary Lou Williams, sistnevnte skal ha gitt William Correa kallenavnet-cum-artistnavnet som ung mann.

På 1960-tallet viste Bobo seg som en jazzinnretning, og med tanke på hvor sterkt bandledere og sessionmusikere lente seg på ham på den tiden, burde navnet hans dukke opp oftere når man diskuterer tiårets trommiser. Herbie Mann, Sonny Stitt og Don Wilkerson er blant bandlederne som søkte etter latin-flair eller en smak av den Bossa Nova vendte seg til ham gang på gang. Sistnevnte sjangerkategori var all raseri tidlig på tiåret, og som sådan prydet hans stempel mulighetene for plater som Miles Davis’ Quiet Nights med pianisten Gil Evans. Han fortsatte også å jobbe med Tjader, inkludert på 1965-hiten “Soul Sauce”.

Listen over jazzmenn Bobo spilte sammen med i det tiåret og gjennom 1970-tallet er slående i sin bredde og dybde. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo og Clark Terry alle tappet ham for deres respektive album. Senere, da plateledere grov gjennom arkivene sine og gravde frem uutgitte opptak fra tidligere rosters, mottok vi ytterligere indikatorer på hans rekkevidde i jazz. Han dukker opp tre ganger på 1980-tallets Landslide, en Dexter Gordon-sett for Blue Note hentet fra en håndfull sesjoner som fant sted mellom 1961 og 1962, ikke lenge før tenorsaksofonisten ga ut sitt seminal Go for på etiketten.

Ikke alle som søkte opp Bobo benyttet ham på en forutsigbar måte. Innspilt få måneder etter Davis’ Seven Steps to Heaven-sesjonene i 1963, så vel som hans egne for My Point of View, tok Herbie Hancocks visjonære Inventions & Dimensions ham med sammen med perkusjonist Osvaldo “Chihuahua” Martinez og bassist Paul Chambers for en ukonvensjonell improvisatorisk innsats. Her lot pianisten rytmespillerne lede, og selv om Bobos trommespill er informert av kubanske musikalske tradisjoner, er det på ingen måte bundet av dem.

Hancock ga selvfølgelig boogaloo en dåpsgave i 1962s Takin’ Off-åpner “Watermelon Man.” Med pianistens velsignelse, spilte Santamaría inn en versjon senere det året og den ble snart hans signatursuksess. Selv om det originale bluesbaserte nummeret bar ingen åpenbar tilknytning til latinmusikk-tradisjoner, hørte congueroen potensialet for permutasjon på en middagklubbopptreden i Bronx sammen og forvandlet det til prototypen for den jazz-latin R&B-hybriden som snart ville sveipe over landet.

Bobo spilte kanskje ikke timbales på Santamarías “Watermelon Man” — Alegre Records-bastion Francisco “Kako” Bastar gjorde — men han snakket de samme musikkdialektene som sin medreisende og hyppige bandkollega. Faktisk, uptown-lyder definerte og drev boogaloen, en sjanger han deler med likesinnede som Ray Barretto og Pete Rodriguez. På en måte markerte denne nyframkomne og ofte tospråklige blandingen populær på midten til slutten av 1960-tallet et brudd med den afro-kubanske ortodoxien som karakteriserte mye av latinmusikken som gikk forut, og ga puertoricanske utøvere som Bobo mer spillerom. Du kan høre den frigjøringen i arbeidet til Joe Cuba, congueroen fra Spanish Harlem bak de banebrytende boogaloo-singlene “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)”, som interpolerer Dizzy Gillespies “Manteca”, og den helt engelske “Sock It To Me.” På samme måte svinger Rodriguez’ “I Like It Like That” med en dypere nyanse av soul, for å låne en frase fra Barretos sangbok, som også gjør Ricardo Rays “Colombia’s Boogaloo.”

Å kjenne veien Bobo reiste for å komme til Uno Dos Tres 1•2•3, samt konteksten av dens skaping under en blomstrende periode for Nuyorican musikere, gir en tyngde til dette høyst fornøyelige 1966-albumet som en overfladisk lytting ikke ville avsløre. Igjen, kan de moderne skuffede ørene dine synes innholdet her for kitschy eller oppslukt i nyhet. Ved å gjøre dette, ignorerer du imidlertid betingelsene under hvilke dette verket dukket opp og gjør en bjørnetjeneste for det han og hans boogaloo-likesinnede oppnådde, som var å skape et nytt popformat som reflekterte en smakfull sonisk gryterett av ekte og inngåtte påvirkninger.

Fra start, Uno Dos Tres 1•2•3 overlater lite mystikk angående innholdet. Åpningsinstrumentalet “Boogaloo In Room 802” børster av seg alt gjenværende støv med en utpreget livlig shuffle. Tilbake på Van Gelder Studio igjen, leder Bobo bandet sitt gjennom en serie coverlåter og, akkurat som på Spanish Grease året før, reflekterer utvalgene et eklektisk omfang verdt å beundre. Tilsvarende på den forrige platen, beviser Brooklyns Little Anthony og The Imperials atter en gang verdig kildemateriale med “Goin’ Out Of My Head.” Selv om den bytter ut verslinjene for Clarence Henrys stemningsfulle gitar, så Bobo kanskje noe verdifullt å hente fra narrativet bak “Come A Little Bit Closer” av Queens’ Jay And The Americans. Ved å bevege seg utenfor de fem bydelene, tar han The Beatles’ Rubber Soul-ballade “Michelle” og gjør den nesten ugjenkjennelig, mens hans versjon av St. Louis soul-sanger Fontella Bass’ “Rescue Me” bærer nok av sine særpreg til at lytteren kan forstå.

Så mye av Uno Dos Tres 1•2•3 bærer en lys og livlig lyd, som man forventet fra musikk assosiert med tidligere latinmusikk-galskaper. Likevel når “I Remember Clifford” dukker opp, dets Melvin Lastie kornettmelodi støttet av subtil og dempet perkusjon, minner den drivende – om enn kort – nummeret oss på at Bobos evner går utover det frenetiske og festlige. Hentet fra det tilpassede 1964 Sammy Davis, Jr.-musikalen Golden Boy, som ble Tony-nominert året etter, svinger “Night Song” mellom sine punchy, jazzy øyeblikk.

Likevel kommer Bobos ferdigheter på timbalesene klarest frem når tempoet øker, som på den presserende avslutningen “The Breeze and I,” en hit for Jimmy Dorsey og Bob Eberly tilbake i 1940. Det baklengse blikket gjør en morsomt opp-tempo gjengivelse av Jerome Kern og Oscar Hammersteins Show Boat showtune standout “Ol’ Man River”, livnet opp av frisinnet perkusjon. Æren gjennom hele albumet går til Bobos conguero Carlos Valdes, bongo-spiller Osvaldo Martinez, samt ritmeseksjonsmedlemmene Jose Mangual og Victor Pantoja.

Likevel, selv når Uno Dos Tres 1•2•3 løfter frem og forkynner merittene til coveralbumet, gjør dets eneste Bobo-original verket virkelig spesielt. Nabolagsnivået av isolasjon på “Fried Neckbones And Some Homefries” passer perfekt til bodegaens fasade foreviget for albumets artwork. Sunget med ekko kammerharmoni, reflekterer tittelen den kulturelle fusjonen i Spanish Harlem like mye som boogaloen selv. Bandet stiger og faller rundt denne sulten på en smak av hjem, kanskje inspirert av lengsel under sene kvelder i studioet eller den mindre enn tilfredsstillende kosten funnet på veien. (Det er umulig å ikke høre Joe Cubas “Bang! Bang!” også utgitt det året som en perfekt følgesvenn, med sine koselige mat refrenger som roper etter maisbrød, svinekjaker og grisetarmer.)

Mente hans foregående diskografi som sidemann og hans mange år med formskifting i jazz-combos og mambo-ensembler, Bobos beslutning om eksklusivt å spille timbales her synes en modig og meningsfull beslutning. På baksiden av den originale Verve-platejakken, siterer reklamekopien ham omfattende om Uno Dos Tres 1•2•3. En passasje er spesielt avslørende, med Bobo som klager over typecasting i jazzverdenen: “Hvis du er latinamerikaner, forventer folk at du bare spiller latinsk musikk.”

Et biprodukt av mange års arbeid under amerikanske og britiske bandledere ivrige etter å utforske eller tjene penger på afro-karibiske avledninger, henger den følelsen som en albatross rundt Bobos nakke. Altfor ofte, da som nå, finner de polyrhytmiske kreftene til latinsk perkusjon seg begrenset av kulturelle forventninger. Med andre ved roret, tjente Bobos mestring av timbales deres umiddelbare behov, men begrenset hans kunstnerskap. Så når det kom til tid for å spille inn for seg selv, valgte han å holde seg til instrumentet han kjente best, instrumentet han spilte best, sjanger til side.

Gategjørnedoo wop, musikalsk teater og nattklubbjazz kunne alle dra nytte av timbales, etter hans syn. Noen måtte bare vise folk hvordan det ble gjort. Dette er da nettopp hvorfor Uno Dos Tres 1•2•3 ikke bare er et annet coveralbum av en jazzakt med Billboard-chartanbone. Det er en hensikterklæring, en som ikke kunne ha blitt gjort dersom den for det meste bestod av lett forvekslet originaler eller til og med oppfinnsomme reviderte kubanske sanger. Bobo trengte absolutt å stole på standarder og samtidige pophits for å bryte fri fra fordommer og stereotype omkring musikken hans. Om han beviste sitt poeng her gjenstår for subjektiv tolkning, men med tanke på kaliberen av disse dusin sangene, fortjente han retten til å ha forsøkt.