Jazzpianisten som laget et mesterverk og forsvant

“Jeg var i kjelleren min og øvde, og han kom forbi og banket på vinduet,” sa saxofonisten Odean Pope nylig, og husket første gang han møtte vennen sin Hasaan Ibn Ali.

“Jeg var omtrent 16 år på den tiden. Jeg kom til døren. Han spurte meg om jeg ville øve med ham. Så svarte jeg ja. Vi fikk et veldig godt forhold, og øvde nesten hver dag sammen. Han var så avansert på harmoniske konsepter, melodiske konsepter og rytmiske konsepter, at han hadde vanskeligheter med å jobbe med noen og å skaffe seg jobber med noen. Men jeg var virkelig interessert i det han gjorde, fordi han gjorde noe annerledes.”

Det må ha vært rundt 1954. Hasaan, syv år eldre enn Pope, som ble født William Henry Langford, bodde fire kvartaler unna i North Philadelphia med foreldrene sine. Han hadde jobbet på veien på slutten av 1940-tallet med rytmisk og blues trumpeter og bandleder Joe Morris, under navnet Count Langford, men på dette tidspunktet spilte han lokalt — Sahara, Woodbine, private klubber i North Philly, av og til en jobb i New York. Han var en teoretiker; han hadde en idé om å bruke inverterte kvart-intervallforhold for å skape en struktur for improvisasjon, og det bæres fremdeles fram av Pope (så vel som musikeren og forfatteren DeSayles Grey) at Coltrane senere brukte det konseptet i mye av sitt sene arbeid.

I alle tilfeller, Ali sine ideer var foran markedet. Stilmessig var han i harmoni med pianister som satt ved siden av bebop — han beundret spesifikt Elmo Hope og Thelonious Monk — og beboppere var interessert i urimelig frasering og uoppløst dissonans, men selv i deres kontekst representerte Ali et ekstremt. Rundt 1948 — rundt den tiden han endret navnet sitt — ble han en vanskelig tilpasning på dansemusikkjobber og jam sessions. Hva enn normen var for jobben — houserocking R&B, standarder, bebop — ville han forstyrre kjente melodier med skarpe fantasier eller forårsake forvirring med sin egen uvanlige musikk. “Det var ingen vei tilbake,” sa bassisten Jymie Merritt, som ofte spilte med ham på duo gigs. “Han dro lenger bort fra sentrum. Fra ’48 og fremover var det flere som spilte bebop enn noe annet — det var tingen. Og han dro et annet sted bort fra det.”

På 1950-tallet og tidlig ’60-tall, spilte Pope og Ali regelmessig i stuen til Hasaan sitt hus på 2406 North Gratz Street. (Andre jevnlige i stuen i løpet av disse årene, ifølge Pope og andre, inkluderte bassistene Jimmy Garrison, Eddie Mathias, og saxofonisten John Coltrane.) De øvde fra ni om morgenen til middag, på hvilket punkt Hasaan sin pensjonerte far brakte mat til pianoet. Etter lunsj, kunne Pope og Ali spille et spill sjakk, for så å fortsette å øve fra to til fem; på hvilket punkt hans mor, en husarbeider, kom hjem. Hun ga Hasaan litt penger og sigaretter, og så kledde Pope og Ali på seg og gikk ut. “Vi hadde omtrent tre eller fire hus hvor vi pleide å spille,” husket Pope, “og de ville gi oss et par dollar og kaffe og kake og sånne ting. Dette var som jobben vår. Vi gjorde dette nesten hver dag.”

Hasaan Ibn Alis liv, ifølge historier som Popes — og det finnes få andre musikere igjen som har dem — var for det meste lokalt og udokumentert. Han døde i 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, innspilt for Atlantic i 1964 og oppnådd gjennom Roachs advocacy, var et ekstraordinært unntak. Det er en plate som sannsynligvis har vært brukt mer som et eksempel, en kuriositet eller en statistikk enn den har blitt absorbert i jazztradisjonen. Det er den eneste innspillingen av ham som er kjent for å ha blitt utgitt i løpet av hans liv. (Han gjorde en til session med et kvartett for Atlantic et år senere; de opptakene, som lenge har vært antatt tapt, har nylig blitt funnet. Kanskje hans øyeblikk ennå ikke har kommet.)

Min egen kunnskap om platen stammer fra da den først kom ut på CD på tidlig 1990-tallet, og jeg er sikker på at jeg først hørte om den i sammenheng med plater av andre “ukjente” pianister — John Dennis, Dick Twardzik, osv. Men ukjente er ikke et aspekt ved musikk; det er et distribusjonsproblem. Mange musikere har i det minste hørt om The Legendary Hasaan, spesielt på grunn av involveringen til Roach eller bassisten Art Davis, men få snakker mye om Ali, fordi så lite er kjent — eller kanskje fordi det vekker følelser som er for private, komplekse eller unike til å dele veldig lett. Uansett, dersom du erklærer en årsakssammenheng mellom Ali og Thelonious Monk, Ali og Cecil Taylor, Ali og Don Pullen, så oppfinner du sannsynligvis noe. Ali så ut til å ikke jobbe innenfor jazzens vanlige system av generøsitet og kontinuitet. Han hadde noen disipler, men han hadde ingen publikum.

Ali, på midten av ’60-tallet, var ikke mytisk eller symbolsk, imponerende, eksotisk eller den som kom vekk. Han var ikke utenfor. Han var inne — en kjent gåte. Ordet “legendarisk” var kanskje en måte for Atlantic Records å antyde at han var en personlighet blant en gruppe innflytelsesrike musikere fra Philadelphia, og ville være ukjent utenfor den gruppen, men vær så snill, gi ham en sjanse! Denne albumtittelen vekker minner om Genius of Modern Music, Blue Notes første Monk-album fra 1951, da Monk heller ikke var mye kjent utenfor sin egen sirkel. Og som med Monk, hadde den mainstream jazzpressen lite tid til Hasaan. Harvey Siders, kritikeren i Down Beat, ga platen to og en halv stjerne: han kalte den “en-dimensjonal,” og la til at “hvis det er en poetisk side til Ali, har den ikke blitt projisert i denne debut.”

Ali ser ut til å ha vært stolt over sitt gåtefulle rykte — eller, i det minste, kom det lett for ham. Saxofonisten Jimmy Heath fortalte meg at Hasaan en gang sa til Coltrane, i Heaths tilstedeværelse, om Coltranes bruk av utvidede akkorder som trettende: “John, du spiller alle de trettende, men jeg har tjue-nittende.” Kenny Barron husker at han spurte Hasaan om navnet på en bestemt akkord han spilte etter en gig i Philadelphia; Hasaan svarte “C-seksti-fem.” Han ser ut til å ha hatt den merkelige vanen med å bruke slips som henger ned bare fire inches fra knuten; Heath og Merritt mener han klippet dem slik med saks.

Det finnes et par brev fra Hasaan til Max Roach i Roachs arkiver ved Library of Congress, skrevet i utsmykket, spiralformet håndskrift. Ett ser ut til å lete etter hjelp til å sette opp et forlag, og formidler ideer som: “Dette uttrykker jeg som hjertelig hvis på noen måte av utviklingen i din oppmerksomhet i så eller ved din kjære volum av ekte moderne metode, så jeg kan være vellykket med alle mine sanger av musikk, så jeg kan fortsette å gi og oppnå kilden i å gi sitt språk i alvor.” I de originale liner-notene for denne platen, siterer Alan Sukoenig Hasaan som sier dette: “Den første musikeren jeg noen gang hørte på nært hold, utenom Art Tatum, som skapte denne skapende handling av musikk som allerede var skapt i hans spill for mange år siden…’t er Elmo Hope.” Jeg spurte Sukoenig i 2018 om Hasaan sine bemerkninger ble skrevet — som jeg alltid hadde antatt — eller snakket. Han sa at de ble sagt sakte, over telefon, for diktering. Sukoenig la til at noen ganger likte Hasaan å påvirke det han antok var en arabisk aksent.

Kanskje var Hasaan en smule ukjent og reconditt. Men denne platen høres motsatt ut: haster og livfull, kollektivt levende, full av organiserte utvekslinger. Ali er forberedt med selvsikre musikk på et litt falskt piano, fra hans første gestus på den første låten, “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”: den bankede kluster og den stigende dråpen. Roach er forberedt på å gå tilbake til ham. Og som trommisen Nasheet Waits har antydet, kanskje var all den påstanden en form for å anvende orden. Roach kan ha fungert som en arrangør, og hjalp Ali sine komposisjoner til å få så mye form som mulig. Han hjalp en ukjent mann til å bli delbar.

The Legendary Hasaan, blant annet, er et fantastisk verk av sekvensering, et sett med dramaer ordnet på en bestemt måte. På vinyl vil du sannsynligvis høre det i riktig rekkefølge. Jeg ville være forsiktig med å tildele spesifikke følelsesmessige narrativer til noens instrumentmusikk, fordi det er for lett å ta feil. Med noen som Hasaan Ibn Ali, ville jeg vært enda mer forsiktig. Det ser ut til å ha vært mye som foregikk inne i ham, og verken jeg eller du vil noen gang vite nøyaktig hva det var. (I tillegg: hva er prosentandelen i å erklære at en C-seksti-fem akkord oversettes til en spesifikk følelse?) Men du kan bli fristet, fordi dette er en gripende plate. Når jeg hører “Three-Four Vs. Six-Eight,” “Off My Back Jack,” “Almost Like Me,” “Pay Not Play Not,” “To Inscribe,” føler jeg menneskelige følelser i deres mest komplekse og konflikterte tilstand: nådeløse spørsmål og tordensvar og brå endringer av tema; spenning og eufori; irritert storslåtthet; dempet eller undertrykt bekymring; kontemplasjon og refleksjon.

Jeg føler også bevegelse av kropper, til enhver tid: løping og svømming og, spesielt, den mest heroiske, bravado typen solo dans.

I sine originale liner-noter beskriver Sukoenig Hasaan i studio som begynner å spille før han tar av overfrakken sin. Jymie Merritt så Hasaan noen dager senere, før han dro for å dra hjem. “Det var begynnelsen på den kalde sesongen, og han hadde lagt igjen overfrakken sin et sted,” husket han. “Jeg spurte ham, hvor er pengene du tjente? La du dem på et sikkert sted? Han hadde ikke en eneste krone. Han hadde på en eller annen måte kvittet seg med hver eneste krone han hadde. Han hadde ikke penger og ingen overfrakk. Jeg ga ham min og sendte ham tilbake til Philadelphia. Jeg innså at det var svært lite jeg kunne gjøre for å hjelpe ham.”