Autentisitet leder i 'Lea In Love'

"En sanger bør vise oppriktighet, forståelse og følelser," sa Lea til Metronome i en profil fra 1957, publisert kort tid etter utgivelsen av hennes andre og siste album for det kunstneriske jazzmerket Prestige, Lea In Love. "Det er derfor det jeg misliker mest med en sanger er affektasjon." Ikke eksplisitt brennbart, inntil man vurderer implikasjonene og den kollaterale ildspruten: "Affektasjon," i Leas hode, inkluderte alt annet enn de mest subtile vokale utsmykningene, samt improvisasjon via scatting — en kunst hvis fremste utøver, på det tidspunktet, var Ella Fitzgerald.

"Jeg er ikke enig med mange jazzsangere om at stemmen skal være et instrument," sa hun i et intervju fra 1959. "Jeg sier at hvis de vil være et instrument, så la dem gå ut og lære å spille ett. Problemet med stemmen som instrument er at ordene blir forvrengt og meningsløse."

Lea bar de samme sterke overbevisningene gjennom sin kunstneriske karriere. Kritikeren David Hajdu husket en gang at han delte et bord med Lea under en opptreden av en talentfull vokalimprovisator — og Lea dekket munnen sin med en serviett. "Jeg var klar til å heie," skrev han i New Republic etter hennes bortgang i 2012, "og Lea så ut som hun var i ferd med å kaste opp."

Det ga derfor mening at en artist med så skarp kritisk sans ville være en kritikerfavoritt selv, selv om de fleste av menneskene som roste hennes tidlige og mest kjente verk ikke ga særlig troverdighet til hennes egne kraftfulle estetiske prinsipper. Lea ble utnevnt til Beste Ny Sanger av 1956 av velgerne i DownBeatmagasinets årlige kritikeravstemning basert på styrken av hennes debut fra 1955, A Woman In Love. Hennes tilsynelatende stive tilnærming til sang oversatte seg til en slags nedtonet, intim, kosmopolitisk effektivitet — bare nok røykfylthet og uformell svai til å passe inn på en after-hours klubb, men med glansen og poleringen til en stor A-Artist som aldri ville prioritere atmosfære eller billige gleder over å presentere låtene i sitt beste lys.

Lea spilte inn to ganger til på 50-tallet, et eponymt album etterfulgt av Lea In Love. Den siste delen i den første fasen av hennes innspillingskarriere fant henne følger de kule jazzvarianter som trakk kritikere til noen av sine logiske kammerjazzende ender — harpe og fagott dukker opp, blant annet uortodokse akkompagnement. Lea, som ville studere skuespill etter å ha trukket seg fra musikkscenen, nærmet seg hver sang som det beste mulige manuset, ikke ord som skulle overskygges av overveldende følelser, men løftes av veloverveid, nedtonet tolkning. Hun fulgte sine egne regler rett inn i en ofte oversett, men avgjørende plass i jazz- og kabaret-historien.

Sangeren, født Barbara Ann LeCocq i Detroit i 1929, sa ofte at hun hadde vært sikker på sin fremtidige profesjon fra ung alder. Faren hennes, som til slutt ble assisterende generaladvokat i Michigan, var også en dyktig klarinettist; Lea beskrev hjemmet deres som fullt av instrumenter og sanger. Da hun dro til Wellesley for å studere musikkteori på midten av 1940-tallet, hadde Lea allerede hatt noen konserter rundt Detroit, og ble godt kjent med "jenta i bandet"-rollen som ble så utbredt under swing-epoken.

Hun forfinede sin spesielle tilnærming til musikken som ledsaget Dixieland jazzgrupper ved Harvard og spilte på klubber rundt Boston — selv arbeidet hun som billettselger hos George Weins Storyville en periode. Hun kom inn i scenen på et tidspunkt da de New Orleans-fikserte moldy figs og de såkalte "bopperne" var midt i en intens feide om hvordan fremtiden til jazz burde se ut; Lea hadde en uttalt tilknytning til tradisjonalistene. Likevel sildret lite av den retro-sensibiliteten inn i sitt eget arbeid, modernisert av sin minimalisme.

I stedet, da hun ble uteksaminert i 1951, så Lea etter inspirasjon hos artister som Lee Wiley, som sømløst sammenbandt amerikansk populærmusikk og en lett jazzpreg. De mest populære sangerne tidlig på 50-tallet — den siste gispet av tradisjonell amerikansk pop før rock ’n’ roll og R&B-dørene åpnet — dabbet alle i ulike mengder jazz for å temperere sin overveldende sentimentalitet. Men Wiley og, senere, Lea nærmet seg den amerikanske sangboken med respekt og forståelse for hvordan jazzinstrumentering og infleksjon kunne brukes til å oversette disse sangene på en ny måte. Begge benyttet presis frasering og intonasjon som var gjeldende som "klassisk utdannet," men med et lett preg.

Lea kalte seg ikke en jazzsanger eller en popsanger. I stedet så hun på sangene på sine egne premisser — notene og ordene på siden — og utvant hver facet nesten utelukkende som skrevet, utforsket dybdene deres for mer og mer mening. Hun gledet seg over å avdekke mindre kjente melodier for å legge til repertoaret sitt, gravde gjennom hauger av notesider i platesjapper, men på A Woman In Love ga sangeren til og med Gershwin-klassikere et nytt skjær, rett og slett ved å lese partituren nøye. Akkompagnert av den umulig delikate pianoet til Billy Taylor, fremfører Lea den sjelden hørte introduksjonen til “Love Is Here To Stay” (som gir hele sangen litt mer mening) og destillerer sangen til sin romantiske, svaiende kjerne — en opptreden som gir henne anerkjennelse fra The New York Times, som beskrev den som “herlig lett og avslappet.”

Det er den letthet — eller i det minste oppfatningen av det, siden vi vet hvor grundig Lea nærmet seg håndverket sitt — som bidro til å skille sangeren ut i et stadig mer overfylt felt, og bidro til å sette scenen for en rekke kule, sensuelle samtidskunstnere, mange av hvem oppnådde større suksess uten den samme oppmerksomheten for detaljer.

På Lea In Love, gir artistens tilbakeholdenhet den perfekte motvekten til uformell, svevende eksperimentering fra hennes akkompagnatører. De improviserer, hun holder det rett frem, og balansen gjør at det høres ut som lytteren er en flue på veggen i den hippeste klubben i Greenwich Village. Det står i kontrast til de tunge, overlessede arrangementene som så mange av Leas samtidige — strålende sangere som var på store plateselskaper — måtte bære; det er lys, luftig og nytt.

Det er intime ballader. “Autumn Leaves,” fremført delvis på fransk og med bare piano, bass og gitarakkompaniment, blir praktisk talt en samtidskunstlåt i Leas dyktige hender. “The Very Thought of You” gjenopplives med Leas tilnærming til et storband: altokornett, fagott, barytonsaksofon og en standard rytmeseksjon, og et arrangement som gir rikelig med rom for Lea til å presse ut følelsen i Ray Nobles klassiker. En mindre kjent Cole Porter-melodi, “True Love,” får også kunstlåtbehandlingen takket være akkompagnement av den banebrytende harpisten Adele Girard, med Lea som nesten hvisker — og gjør en vuggesang av kjærlighetssangen.

Også like effektive er de muntre svingmelodiene, med en sunn dose hang til det uformelle som ikke virker klisjéaktig. “We Could Make Such Beautiful Music Together,” “Am I In Love?” og “Mountain Greenery” runder alle unna klisjé ved å gi alle musikerne plass til å puste. Hennes engasjement for teksten vises på Cole Porters stalker-anthem “I’ve Got My Eyes On You,” hvor stemmen hennes, som vanligvis er myk, blinker en ondskapsfull, maniacal kant, og “Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be,” en destillert versjon av en fullverdig Broadway-produksjon (komplett med celeste-interludium) som finner Lea i et sjeldent belt: “Men du vil aldri i denne verden få det beste av noen som helst, noENGA!” roper hun nesten for å avslutte albumet.

Arguably, albumets største triumf er “More Than You Know,” en sang med enkelhet og dybde som synes skreddersydd for Leas styrker. En pause for en Johnny Windhurst trompetsolo, som kommer fra et sted utenfor mikrofonen, bidrar til dens spontane følelse, akkurat som et pustet “Honey” fra Lea. Lytterne kan absolutt høre påvirkningen fra Mabel Mercer og måten Lea passer inn i kabaretlinjen hun fikk, men Lea In Love føles en smule mer livlig og kollektiv enn det mer standard en-manns-show-tilbudet det kanskje har inspirert. Leas besettelse av en form for personlig autentisitet — en følelsesmessig gjengivelse som føltes sann for henne, snarere enn til et publikumssyn av en sang — oversettes, for det meste, til en insisterende originalitet, til tross for at Lea ikke hadde noen intensjoner om å hogge sin egen vei. Hun hadde simpelthen meninger om den beste måten å gjøre ting på, og gjorde dem deretter.

Leas akademiske iver for musikken oversatte aldri til noe mer anerkjennelse enn den DownBeat avstemningen. Passende, gitt hennes interesse for tolkning, begynte hun å studere teater ikke lenge etter utgivelsen av Lea In Love og tok snart en pause fra musikk helt. Hun kom tilbake med den samme unike evnen til å oversette stridige, obsessive prosesser til engasjerende, evokative og ustressede musikalske resultater. Hun skrev til og med en bok om hvordan man synger, og likevel er ikke verden fylt med Barbara Leas, noe som antyder at hennes ferdigheter ikke bare lå i hennes grundighet — som hun kanskje ville ha insistert på — men i noe dypere.

"Alt jeg kan si til deg er at du må kjenne historien før du kan fortelle historien," sa hun til NPRi 1991. "Folk er så interessert i å selge sin tristhet eller selge sin glede eller hva det nå er, men de gidder aldri å føle."