Wit licht/witte hitte en de lange staart van 'invloed'

Social Distortion had wat lef. Met een voortijdig verouderde punk-rock glimlach, maakte hun album uit 1996 White Light, White Heat, White Trash een goedkope titelgrap ten koste van de Velvet Underground. Gezien de populariteit van de Californische band op dat moment bij rockabilly revivalisten en trend-hoppende alterna-tieners, begreep het merendeel van degenen die een exemplaar van het album kochten, niet echt wat er supposed grappig aan was.

Degenen in het excentrieke centrum van die specifieke Venn-diagram van muzieksmaak konden misschien grijnzen, maar de punny humor leek neerwaarts te slaan op een groep die nooit echt groter werd dan een cultstatus. Tot op heden heeft Social Distortion twee gecertificeerde gouden platen, met zes van hun albums die chartposities op de Billboard 200 hebben behaald. Daarentegen heeft de Velvet Underground geen RIAA-certificeringen en slechts twee van hun volledige albums, waaronder White Light/White Heat uit 1968, behaalden ooit een plaats op de hitlijst tijdens de actieve periode van de New Yorkse band. Bovendien lijkt de titelkeuze van Social Distortion een beetje ongepast, aangezien de gitarist van de Velvets, Sterling Morrison, het jaar daarvoor was overleden, op 53-jarige leeftijd aan non-Hodgkinlymfoom. Maar goed, dat is punk voor jou, toch?

Toch is invloed een curieuze fenomenen, iets dat niet kan worden beheerd of gestuurd door de bron. Als een zelfverklaarde fan van Lou Reed's Transformer als middelbare scholier, wist de frontman van Social Distortion, Mike Ness, duidelijk genoeg over de originele White Light/White Heat. Net als Reed kende hij ook de kracht en de verschrikking van heroïne, en was hij tegen die tijd al ongeveer tien jaar aan het herstellen. Hoewel je misschien niets hoort dat lijkt op John Cale's elektrische viola of Maureen Tucker's onconventionele drumopstelling in "Don’t Drag Me Down" of "I Was Wrong", is het effect van hun werk desondanks aanwezig, als een studio spook.

Het probleem met een invloedrijke band zijn, is dat je nooit kunt voorspellen hoe je impact zich zal manifesteren, welk element of elementen van je werk iets groots of kleins in iemand anders zullen aansteken. En geen enkele band van de 20e eeuw heeft zo'n ongrijpbare maar alomtegenwoordige invloed gehad als de Velvet Underground. De lijst van artiesten en acts die openlijk inspiratie putten uit de groep is enorm en tijdloos—de Jesus And Mary Chain, Joy Division, Nirvana, Radiohead, Jonathan Richman, Royal Trux, Sonic Youth, Spiritualized, Suicide, en ga zo maar door.

Een fantastische mislukking zowel commercieel als kritisch op dat moment, blijft hun debuutalbum uit 1967 The Velvet Underground & Nico in retrospectief gevierd. Met Andy Warhol als hun pop-art beschermheer en de tegendraadse zangeres Nico in de buurt, leverde de groep een diverse set deuntjes af—de fonkelende dweperigheid van "Sunday Morning", de dromerige downtown raga "Venus In Furs", de teutonische trip van "All Tomorrow’s Parties"—die meer resoneerde met latere muzikale generaties dan met de freaky folkies en modische rockers van hun tijd.

Na jaren van eufemisme had Amerika een band nodig om het rechttoe rechtaan te zeggen. De Velvet Underground ging boven en buiten in het beantwoorden van dat heldere signaal, bijna met aanwijzingen waar je zou kunnen overstappen op de Bo Diddley herinterpretatie "I’m Waiting For The Man." Maar ondanks hun verbazingwekkende stedelijke eerlijkheid verborgen onder een bijzonder fallische banaan, kon het niet op tegen de knipogende zuurheid van Sgt. Pepper's, de paisley pop van Surrealistic Pillow en de dappere blues van Disraeli Gears, om nog maar te zwijgen van de modieuze flashmob van de Summer Of Love.

In vergelijking met The Velvet Underground & Nico, klinkt White Light/White Heat als vergelding, een daad van berekende wraak tegen Warholiaanse architectuur en capriolen. Opgenomen in de herfst van 1967, vindt het kernkwartet zich bevrijd van hun voormalige weldoener. Hoewel haar solo-uitgave Chelsea Girls datzelfde seizoen prominent Cale, Reed en Morrison bevatte, kwam Nico's officiële vertrek uit de Velvets op uitdrukkelijk verzoek van de toekomstige Rock 'N' Roll Animal. Het loslaten van de twee figuren wiens respectieve aanwezigheid de groep leek te overschaduwen, stelde de eenheid in staat om een van de donkerste rockrecords aller tijden te creëren.

Naast de fauteuilradicalen en platenhoes-revolutionairen die de oren van rockluisteraars in 1968 vingen, bood White Light/White Heat een extreme schok, een elleboog in de ribben die bleef hangen. De uitspattingen van de Velvets waren niet de verheven wiet jams van blijdschapstrips van hun West Coast tijdgenoten Grateful Dead of Jefferson Airplane. Zelfs de genoteerde dissonantie van het vorige album's "Heroin" lijkt romantisch in vergelijking met de krachtige fuzz 'n' sludge van het mini-epos "Sister Ray." Alles werd ineens luider, gemeen en verderfelijker.

Vanuit 360 graden van haat en vrees, reflecteerde het album de rauwe realiteit van straatdrugs boven de verheven hedonisme van psychedelica, waar escapisme een prijs heeft die verder gaat dan de pure transactie. Het nummer "White Light/White Heat" vangkort nauwkeurig de rommelige methamfetamine ervaring, die in bepaalde kringen doordrenkt is met de seksuele belofte van een chemische hookup. De duistere, verheugende teksten benutten schaarste en gevaar die de roep om de high versterken.

Zo'n debauchery en antisociaal gedrag stroomt door in Cale's vertelling op "The Gift," een gruwelijke fabel van zwakke mannelijke jaloezie gezet op een strak ritme. Zijn schokkerige duet met Reed over de medische problemen van geslachtsverandering, "Lady Godiva’s Operation," sist totdat het spat. Degenen die verlangden naar de zachtere tonen van The Velvet Underground & Nico vonden zeker enige verlichting in "Here She Comes Now," dat lichtelijk prikkelend is met een vleugje ouderwetse rock. Het wordt onmiddellijk verwoest met de komst van "I Heard Her Call My Name," een cacophonie van call-and-response gevangen in een aanval van vervormde gitaarvervorming.

In een live-setting kon de nauwelijks drie minuten durende "White Light / White Heat" zich drie tot vier keer zo lang doorgeven, terwijl de band trouw de al uitgestrekte "Sister Ray" in een epische treurzang berijdt. Gegeven een officieel goedgekeurde release in 2001, documenteren The Quine Tapes effectief de afstanden die de Velvets zouden afleggen met deze oefening in excessen in concert, met een aanzienlijke selectie van optredens uit 1969 opgenomen door superfan Robert Quine. Hoewel de geluidskwaliteit doet denken aan de oorsprong van de bootleg, demonstreert de multi-disc set desondanks hun vurige rockpassie en -vaardigheid, bevrijd van artistieke afstandelijkheid en volledig verbonden met de vorm. Opvallend is dat de rauwe archiefoptredens zonder Cale zijn, die in 1968 min of meer unilateraal door een machtsgreep van Reed uit de band werd gezet.

Platen die twee weken onderaan de Billboard 200 staan en dan verdwijnen, veranderen over het algemeen niet de gelaatsuitdrukking van de muziek. In het jaar van release werd White Light/White Heat op de hitlijsten overvleugeld door John Lennon’s Unfinished Music No. 1: Two Virgins, een veel minder commercieel album gemaakt in samenwerking met Yoko Ono. Ook rond die tijd werden de Beatles bewonderd voor het durven uitbrengen van de edgy "Revolution 9" op hun overvolle White Album. Gezien de omstandigheden is het geen verrassing dat Reed in latere jaren niet veel aardigs te zeggen had over die band.

Toch, als de Velvets krediet wilden voor hun lawaaierige innovaties, hadden ze een rare manier om dat te laten zien. Op het zelfgetitelde album uit 1969 en op Loaded uit 1970, kon de groep de tinnitus-opwekkende terreur van White Light/White Heat niet snel genoeg ontvluchten. Luisterend naar "Pale Blue Eyes" en "Sweet Jane," bewees de afwijkende "Here She Comes Now" de draad tussen dat album en hun laatste twee voordat Cale's vervanger Doug Yule eruit werd geknikkerd.

Reed's singer-songwriter ambities coaguleerden ten slotte op die latere Velvets-uitgaven, met een duidelijke blik op krediet verder dan de straat. Na zijn vertrek uit de band, vorderde dat met zijn overgeproduceerde zelfgetitelde solo-debuut in de richting van 1972’s David Bowie-gestuurde doorbraak Transformer. De frustrerende rockopera Berlin en de goed ontvangen opvolger Sally Can’t Dance toonden zijn strijd tussen artistiekheid en acceptatie. Afgezien van de contractverkapingen van Metal Machine Music, zou het een lange tijd duren voordat Reed lawaai een kans zou geven.

Hoewel beschouwd als de hoofd-lawaai-maker van de Velvets, Cale bracht de volgende jaren ook niet door in drone en skronk. De uitdaging van die branding, klonk zijn solo-album uit 1970 Vintage Violence meer als Lady Madonna dan Lady Godiva. Hij schommelde tussen avant-classieke en barok rocktendensen op volgende albums zoals Church Of Anthrax en Paris 1919, en keek nauwelijks terug naar zijn opstandige wortels over een opnamecarrière die tot op de dag van vandaag doorgaat. Cale vond ook zijn roeping als producer en werkte aan albums voor de Modern Lovers, Patti Smith, Squeeze, de Stooges en, ja, Nico.

Ondanks hun effect op golven van experimenteel rare bands, zagen de ex-Velvets White Light/White Heat als een weegstation, het lawaai een jeugdige flirt, een hik op de weg naar rocksterdom en artistieke erkenning. Je kunt deze evidente verraad van zijn eigen invloed horen in de manier waarop Reed deze nummers live speelde in de jaren daarna. Zijn iconische Rock ’N’ Roll Animal concertalbum leunt zwaar op de discografie van de Velvet Underground, toch kon de uitvoering van "White Light/White Heat" niet verder afstaan van de beginselen van zijn grungy origine. Een gulzige vertoning van poseerende jaren '70 pseudo-swagger, deze uitvoering had net zo goed gespeeld kunnen zijn door Bachman–Turner Overdrive of REO Speedwagon. Reed bleef zijn perverse schoonheden sanitizen op Live In Italy uit 1984, waarbij hij "White Light/White Heat" omvormde in een 12-bar bluesnummer dat haastig werd gespeeld voorafgaand aan een ondoorgrondelijke Bob Seger-achtige medley die verondersteld werd "Sister Ray" te bevatten.

Toch klinken die versies als zoete nostalgie vergeleken met de ronduit zieke versies van de onvermijdelijke reünietour van de Velvet Underground in 1993. Als je goed luistert, hoor je het zachte gemompel van mopperende accountants op Live MCMXCIII, dat Parijse optredens uit die toer vastlegde. Spelend voor enthousiaste menigten groter dan in hun eerste leven, slachten de Velvets hun backcatalogus als uit wrok, met White Light/White Heat dat een bijzonder wrede en ongebruikelijke straf ondergaat. "I Heard Her Call My Name" houdt zijn catchy elementen maar verliest zijn lawaai; "The Gift" doet het iets beter, zelfs als Cale zijn deel van de lettergrepen inslikt. Toch is het weer de titeltrack die het meeste lijdt, deze keer ondragelijk rockabilly. Het publiek brult erom, en je wilt ze bijna een klap geven voor het aanmoedigen van deze cash-in schande.

Ter bescherming van de band zou het een carrièresuïcide zijn geweest om zich in 1968 aan lawaai te committen. Het komende decennium zou veel ruimte bieden voor rockexperimenten, vooral in de fusion- en progressieve formaten, maar dissonantie kreeg zelden traction buiten bepaalde kringen. Yoko Ono bleef compromisloos en verkeerd begrepen. Iggy Pop ging vreemd in Berlijn voor The Idiot, net als Bowie enige tijd na Ziggy. Metal Machine Music, Reeds enige terugkeer naar lawaai in dat decennium, overleeft maar bloeit niet bepaald. De geschiedenis laat zien dat hij beter af was zijn rockdromen na te jagen, zelfs als de no wave-beweging die 10 jaar na White Light/White Heat kwam, zijn esthetiek met L.E.S. aplomb approprieerde.

Uiteindelijk overwon ambitie invloed, en de decennia muziek die volgden van Cale en Reed, af en toe samen maar meestal alleen, zouden hun lawaaiige tijd bij de Velvets niet overtreffen maar in plaats daarvan benadrukken. Maar door dat op te geven betekende het ook dat ze de mogelijkheid verloren om als subculturele bemiddelaar op te treden, om latere bewegingen te orkestreren en te instrueren. Het vergroot de machteloosheid van invloed, de onvermogen van de makers om het schip recht te trekken. Het opent de deur voor flauwe grappen zoals die van Social Distortion. Het staat ook slecht bedachte covers van “Here She Comes Now” van Finn Wolfhard van Stranger Things toe.

Zonder de hulp van de enige andere overlevende originele lid, Tucker, probeerde Cale recentelijk enige autoriteit te heroveren. Spelend voor uitverkochte menigten in de Brooklyn Academy Of Music afgelopen november, rekruteerde hij indie-rockers van Animal Collective en Chairlift, onder anderen, om de eerste twee albums van de Velvets opnieuw te spelen. Als onbetwiste bandleider, zonder actieve competitie van Reed, kon Cale deze kinderen laten zien hoe het 50 jaar later moet. Maar de volgende ochtend begon die controle te vervagen. White Light/White Heat was terug in de handen van anderen, en het is niet te zeggen waar het hierna heen zal gaan.