Willie Colóns 'The Hustler' heeft de aanvaarde regels van de Latin muziek gebroken

De dealer droeg P.R.-schoenen, of zo gaat het liedje. Het is een van Lou Reed's weinige vage teksten op het verder onverbloemde “Waiting For The Man,” die beruchte first-person vertelling van een duidelijk misplaatste blanke jongen die heroïne koopt in de overwegend zwarte en Hispanische wijk van East Harlem, El Barrio. Voor Warhol’s superstars of de rockers uit de flyover states die The Velvet Underground And Nico kochten, zal de verwijzing naar schoeisel en de zachte belediging waarschijnlijk niet eens zijn opgevallen. Waarschijnlijk hadden de meeste mensen die in de midden- en late jaren 1960 van de Velvets genoten nog nooit een Puerto Ricaan ontmoet, laat staan zijn schoenen gezien.

De geschiedenis van de Verenigde Staten en Puerto Rico is er een vol conflicten en complexiteiten. Toch was de blootstelling aan de gemeenplaatsen en hun mensen--mede-Amerikanen--voor de meeste Amerikanen in die tijd beperkt. Dit had deels te maken met de aard van de emigratie van het Caribische eiland naar het vasteland. Tussen 1950 en 1960 kozen zo'n 470.000 Puerto Ricanen ervoor om zich in de Verenigde Staten te vestigen, voornamelijk in New York City. Het duurde tot de late jaren 1960 en vroege jaren 1970 voordat de migratie zich significant uitbreidde buiten de uptown en buitenwijken verder de VS in en door. Tenzij men dus veel tijd doorbracht in noordelijk Manhattan of The Bronx, of op vakantie ging in San Juan, was de Puerto Ricaanse cultuur in de onderste achtenveertig staten grotendeels onbekend.

Muziek bood, zoals vaak het geval is, een uitzondering. Amerikanen bleken vatbaar voor zogenaamde Latin crazes in het midden van de 20e eeuw, inclusief mambo in de jaren 1950 en boogaloo in de jaren 1960. Meer expliciet dan in de stedelijke doo-wop groepen van het vorige decennium, toonde Latin boogaloo het uptown geluid van New York City uitgevoerd door voornamelijk artiesten van Puerto Ricaanse afkomst, waaronder Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba en Ricardo “Richie” Ray.

Hoewel de muziek werd genoten door Spaanstalige publiek, afgezien van enkele fronsende gezichten en minachtingen van de voorgaande golf traditionalisten en jazzliefhebbers, was het potentieel voor cross-over groot. Pianist Pete Rodriguez had een hit rechtstreeks uit The Bronx met 1967’s “I Like It Like That,” een voortdurend pakkend nummer in het Engels dat perfect de mix van Latin ritmes met binnenlandse soul en jazz sensibiliteiten samenvat. Op de hoes van het bijbehorende album zagen Rodriguez en zijn band er stijlvol uit maar veilig, hun swingende kleine feest in pauze.

Tegen 1968 was boogaloo een populaire en dus potentieel lucratieve muziekstijl geworden, en Fania Records was een van de meest betrouwbare bronnen ervan. Opgericht in 1964 door de Dominicaan Johnny Pacheco en de Italiaan Jerry Masucci, gaf het in New York gevestigde label de stad’s Cubaanse en Puerto Ricaanse muzikanten een middel om de soort platen te maken en te distribueren die op dat moment populair waren. Hoewel het al snel een invloedrijk salsa-imprint werd en enkele van de helderste sterren van het ontluikende geluid voorstelde, was Fania nog vrij jong, en de eigenaren nog niet ver verwijderd van de dagen dat ze platen verkochten vanuit de kofferbak van een auto.

Masucci en Pacheco hadden een goede vijftien jaar op Willie Colón, de tiener trombonist die ze tekenden uit de South Bronx. Geboren en opgegroeid in de stad, een die grandioze artistieke bewegingen als nergens anders ontsteekt en koestert, groeide hij arm op in een Latijns diasporisch deel van de gemeente, een waar nieuwe immigranten en hun families generaties van Ierse en Italiaanse vervingen. Als zodanig was Colón ingebed in en blootgesteld aan veel meer diversiteit dan de gemiddelde Amerikaanse middelbare scholier.

Slechts 17 ten tijde van de release, het eerste album van de jonge orkestleider voor Fania werd uitgebracht in 1967. Ondanks de onheilspellende titel El Malo, ontleend aan zijn genot van gangsterfilms zoals The Untouchables, was het pakket zelf nauwelijks bedreigend. Op de voorkant van de plaat zag Colón er scherp uit in een coltrui en blazercombinatie, serieus poseren. Op de achterkant droeg hij een smoking op een foto onder een enthousiaste aanbeveling geschreven door Pete Rodriguez, de King Of Boogaloo zelf die hem enthousiast in de trend plaatste. Elk van El Malo's nummers leek netjes in te passen in categorieën die bekend waren bij Latijnse muziekluisteraars, met aanduidingen zoals MAMBO-JAZZ en SHING-A-LING duidelijk vermeld op de tracklist. De helft van de titels waren in het Engels. Hoewel oppervlakkig gesproken, spraken deze kleine details boekdelen. Het album verkocht goed.

Hoewel veel van de esthetiek achteraf gimmicky aanvoelt, was boogaloo niet inherent onoprecht, zeker niet voor de Puerto Ricaanse beoefenaars die hun naam er mee maakten. Maar net als jazz of rock, waarvan de wortels voortkomen uit een oprechte plaats van Afrikaans-Amerikaanse artistieke expressie, was Latijnse muziek net zo vatbaar voor commerciële uitbuiting, misschien zelfs meer vanwege de dreiging van exotisering. Luisterend naar Bataan's “Gypsy Woman” of Palmieri's “Ay Que Rico,” kon men theoretisch een rechte lijn trekken naar latere noviteiten zoals Gerardo’s “Rico Suave” of Las Ketchup's “Asereje.” Maar dat zou oneerlijk zijn, een retrogressieve kijk die het toenmalige eigentijdse appel van boogaloo’s frisse geluid binnen Latijnse gemeenschappen in de Verenigde Staten ontkracht.

Dat gezegd hebbende, voelde het waarschijnlijk benauwend voor een jonge creatieve persoon als Colón om te moeten omgaan met boogaloo’s starheid. Overweeg de tijdsperiode waarin hij leefde, een rusteloos levendige culturele revolutie van kust tot kust. San Francisco psychedelica had rock geïnfiltreerd, en de geest van experimentatie gaf zijn uitvoerders een ruime marge om het genre vooruit te duwen of op zijn minst rond te schuiven. 1967 bracht Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, en Surrealistic Pillow, onder anderen. Om zelfs maar een minuut te denken dat Colón en zijn bandleden daar totaal onbewust van waren, wijst op een diepgaande vooringenomenheid die het vermelden en uitroeien waard is.

Met zoveel om hem te inspireren, zoveel metamorfose veranderingen die plaatsvonden binnen en buiten Latijnse muziek in de jaren 1960, had Colón weinig prikkels om El Malo op te volgen met een conventionele set genre-standaarden en boogaloo-nummers. Hoewel letterlijk en figuurlijk mijlenver verwijderd van de Velvet Underground, stimuleerde hun gedeelde stad de artistieke groei tussen dat album en zijn superieure opvolger The Hustler. Op innovatieve hedendaagse albums zoals Ray Barretto’s Acid, bewoog zijn Fania labelgenoten en buren in eigen richting, dieper en dieper in een muzikale melange zo inventief en divers dat het collectief en uiteindelijk alleen salsa genoemd kon worden. Colón respecteerde duidelijk de Cubaanse-derived tradities van guaguancó, son montuno, en andere dergelijke vormen. Maar zoals de rockers van zijn generatie, probeerde hij meer te doen dan wat daarvoor kwam.

Uitgebracht in 1968, was The Hustler allesbehalve gewoon. Een betoverend prototype van de komende salsa, de afwijzing van de eerder geaccepteerde normen voor Latijnse muziek begint met de hoes van het album, een foto van de band genomen in een poolhal die eigendom is van Masucci’s vader in Yonkers. Net als bij platen zoals Pete Rodriguez’s I Like It Like That of de opvolger Oh That’s Nice!, zijn de mannen goed gekleed. Toch roept de smerige setting, de gekauwde sigaren en opgezogen sigaretten, de sieraden en de geldweddenschappen op de biljarttafel een stereotiep dreigend thema van gangsterschap op, veel uitgesprokener dan de subtiliteit van El Malo. De knipoog naar de Paul Newman-film met dezelfde naam is onmiskenbaar, zeker, maar dit voelt minder als imitatie en meer als een realiteitscheck, een openhartigheid die tegenwoordig veel vaker voorkomt op trap-mixtapes. Geen swingend loftfeest, dit is de wereld die Colón zijn luisteraars wil binnenhalen voordat ze The Hustler afspelen.

Ondanks de in het Engels geschreven liner spiel van lokale promotor Izzy Sanabria op de achterkant van de LP, pandert The Hustler niet aan toeristen. Afgezien van de titelsong, een instrumentaal stuk, hebben de overige zes Spaanse namen. Er is een filmische kwaliteit aan die titelsong, Colón’s overdonderende trombone, de ritmesectie’s hypnotiserende clave, en de opwindende pianoversieringen van Mark Dimond over virtuele aftiteling.

Het stuk dient als een fantastische introductie tot een hongerige jonge groep muzikanten met veelbelovende, hoewel niet altijd gerealiseerde, muzikale toekomst. Kort na The Hustler, begon percussionist Nicky Marrero al snel met Eddie Palmieri te werken, optreden op klassiekers uit de jaren 1970 Vamanos Pal Monte en Harlem River Drive, onder anderen, en later met iedereen van Nina Simone tot Ringo Starr tot Steely Dan. In hetzelfde decennium, naast het verschijnen op verschillende opmerkelijke salsa-platen, speelde zijn cohort Pablo Rosario ook zowel live als in de studio met David Bowie en Luther Vandross. Dimond, een ongelooflijk talent, bracht in 1972 het essentiële album Brujeria uit voor Vaya Records, maar drugsgebruik weerhield hem ervan om in de daaropvolgende jaren veel meer studio- of sessiewerk te doen. Een tragische figuur, hij stierf in de dertig in 1986.

Natuurlijk is de bekendste uitvoerder op The Hustler zijn hoofdvocalist Héctor Lavoe. Toen aan het knijpende begin van zijn feniksachtige opkomst naar salsa superster status, begint hij met “Que Lío,” een verhalend verhaal van ellende vanuit het perspectief van een man die verbitterd is door zijn liefdesleven. Ramón smacht naar Mariana, die door een speling van het lot de vriendin is van zijn vriend. Het is een stock verhaal, maar Lavoe zingt het met zoveel pijn in zijn keel. Zo extreem is de emotionele toestand van de hoofdpersoon dat de teksten overgaan van existentiële wanhopige smeekbeden tot volledige mensenhaat, waarbij een alarmerende afkeer wordt uitgedrukt voor alle gelukkige stelletjes in de wereld. Afhankelijk van de gemoedstoestand van de luisteraar, kan men’s empathie voor Ramón begrijpelijkerwijs eroderen met bepaalde venijnige verzen, hoewel Lavoe’s gepassioneerde uitvoering dergelijke gevoelens verzacht. Met interpolatieve oorsprong in Joe Cuba’s eerdere single “El Ratón,” is Colón en Lavoe’s “Que Lío” een klassieker op zich, gebruikt in de biopic van de laatste El Cantante met Marc Antony en te zien in Baz Luhrmann's Netflix-serie The Get Down.

Zoals de meeste van de populaire Latijnse platen uit die periode, speelden Cubaanse vormen een grote rol in de gang van zaken op The Hustler, wat Colón en zijn meer dan capabele crew geloofwaardigheid verleende. “Guajiro,” een goed uitgevoerde son, blijft vrij trouw aan de stijl. Een oprecht maar weemoedig ode, “Havana” breidt uit over de schoonheid van de eilandstad, en de vrouwen daar niet in het minst. Toen een vol decennium in el bloqueo, de Amerikaanse embargo van Cuba, kun je niet anders dan een ongelukkige streep detecteren in zijn uitbundige genegenheid.

Die Side B-selecties maakten het provocerende, neus-opgestoken nummer dat ze sandwichten, wellicht smakelijker. “Eso Se Baila Así,” dat meest revolutionaire moment van The Hustler, is Colón’s opruiende afscheid aan boogaloo. In zijn eigen woorden, dient het nummer als een “onafhankelijkheidsverklaring” van de stijl, een die op subversieve wijze wordt gepresenteerd. De openingsnoten van het nummer herinneren onmiddellijk aan de bekende flair van Latin boogaloo, met de immigrant Lavoe die zijn eerste ontmoeting met de dans herinnert, vermoedelijk in New York. Maar naarmate het lied vordert, met zijn pakkende stukjes call-and-response veronderstellingen, komt de bait-and-switch naar voren. Boogaloo no va conmigo. Boogaloo past niet bij mij. “Eso Se Baila Así” was geen viering van de rage; dit was een begrafenis voor een vorm die uit de gratie viel.

Voor Colón, Lavoe en anderen in hun leeftijdsgroep was boogaloo passé en ze wilden dat bekend maken. En hoewel het nummer niet de zilveren kogel was die het vaak afgezwakte genre ten val bracht, was zijn achteruitgang en ondergang niet ver weg. Hoewel salsa misschien nog niet een universele term was in de muzikale lexicon van 1968, was The Hustler zijn Big Bang, Latijnse muziek voor Latijns-Amerikaanse mensen. Crossover zou komen en gaan door de jaren heen, tot en met recente successen zoals Luis Fonsi’s “Despacito”. Maar vanaf dat moment, aangedreven door een groeiende en mobiele Spaanstalige bevolking in de Verenigde Staten, zou succes grotendeels en terecht op hun eigen voorwaarden gebeuren.