‘Monk’s Music’: Een Bepalend Moment in de Jazz

Neem de veelgeprezen jazzpianist en -componist Thelonious Monk, bijvoorbeeld; vandaag de dag wordt hij algemeen erkend als een jazzicoon en zijn plaats in de pantheon van de reuzen van het genre — samen met Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker en Miles Davis — is onbetwist. Maar dat was niet altijd zo. Lang tijd was Monk de bête noire van jazz.

Geboren in Rocky Mount, North Carolina, en opgegroeid in New York, was Thelonious Sphere Monk een klassiek opgeleide pianist die verscheen als onderdeel van de bebop-revolutie samen met Charlie Parker en Dizzy Gillespie in het midden van de jaren veertig. In het begin van zijn carrière had hij moeite om een waarderend publiek te vinden; zijn progressieve innovaties, bestaande uit hoekige melodieën, ongewone ritmes en schokkend dissonante harmonieën, werden zelfs door sommige fans van Parker en Gillespie als te 'ver' beschouwd, en zijn muziek kreeg vijandigheid en spot niet alleen van het publiek, maar ook van club eigenaren, muziekcritici en zelfs enkele collega jazzmuzikanten.

“Hij werd verteld dat hij piano verkeerd speelde, dat hij de verkeerde akkoorden speelde en dat de nummers jeugdig zijn en geen zin maken,” zei de zoon van de pianist, T. S. Monk, in een interview in 2020, waarbij hij de strijd benadrukte die zijn vader had om serieus genomen te worden. Zijn unieke sonore taal maakte hem een paria op de jazzscene van de Big Apple, maar toen, op een nacht in 1947, veranderde zijn geluk toen Alfred Lion, de medeoprichter van Blue Note Records, hem zag spelen. “Ik hield van hem,” werd Lion geciteerd in Richard Havers’ Blue Note: Uncompromising Expression. “Toen ik hem hoorde, viel ik om en zei: ‘Die man is zo anders — en de composities, de beat.’”

Lion, die in 1939 swing- en boogie-woogie-acten voor zijn label begon op te nemen, begon eind jaren '40 naar moderne jazz te gravitateren en had geen aarzeling om Monk — die tegen die tijd de bijnaam de “High Priest of Bebop” had verworven — aan de kleine roster van zijn label toe te voegen. De pianist nam een reeks muzikale baanbrekende 78 RPM-platen op voor Blue Note tussen 1947 en 1952, die een artistieke triomf waren maar, helaas, een onverbeterlijke commerciële ramp. Hoewel ze essentieel waren in het vestigen van Monks eigenzinnige, unieke stijl en de taal van moderne jazz uitbreidden, vielen ze grotendeels in dovemansoren. “Hij kan niet spelen. Hij heeft twee linkse handen,” beklaagde een platenwinkel eigenaar (citaat uit Leslie Gourse’s Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk) zich naar de vrouw van Lion, Lorraine, een van de grootste protectors van Monk, die moeite had om zijn platen te verkopen en ze op de radio te krijgen.

Hoewel de platen van Monk slecht verkochten, slaagde Blue Note erin om de pianist waardevolle aandacht te geven, maar moest uiteindelijk stoppen om de financiële overleving van het label te waarborgen. Maar niet alles was verloren. In 1952 kreeg Monks carrière momentum toen hij tekende bij Prestige, een ander Big Apple jazz indie label, en via een reeks indrukwekkende 10” LP's voor hen begon hij impact te maken op de hedendaagse jazzscene van New York. Twee jaar later steeg zijn waarde nog verder toen hij zich aansloot bij Riverside, een label dat in 1953 was opgericht door de producers Bill Grauer en Orrin Keepnews, ogenschijnlijk om antieke blues- en jazzopnamen opnieuw uit te geven. Met de acquisitie van Monk bloeide Riverside snel op tot een van de belangrijkste kanalen van progressieve moderne jazz in de late jaren '50.

Monk’s Music was het vijfde album van de pianist voor het label en kwam op de rug van Brilliant Corners, uitgebracht in april ’57, dat Monk, toen 39, veel kritische lof opleverde; gezien als zijn doorbraakplaat, bevestigde het hem als een belangrijkste kracht in de hedendaagse jazz.

Gretig om te profiteren van de buzz rond Monk, boekte Keepnews twee dagen in Manhattan’s Reeves Sound Studios in juni ’57 en, erop gericht om op de hoogte te blijven van nieuwe technologische ontwikkelingen in geluidsopname, tapeerde hij de muziek in stereo, waardoor het Riverside’s eerste jazzalbum werd dat deze opwindende nieuwe audiopresentatie gebruikte die al snel de norm zou worden.

Voor Monk’s Music koos Monk ervoor om een groter sonisch canvas te gebruiken dan hij voorheen had gebruikt door vier blazers toe te voegen aan een ritmesectie van piano, bas en drums. De sessie verenigde de pianist met een van zijn mentoren, Coleman Hawkins, die bijna in zijn eentje de tenorsax aan prominentie bracht als een solo-instrument in jazz via zijn grotendeels geïmproviseerde opname “Body & Soul” uit 1939. Monk en Hawkins hadden een werkrelatie die terugging tot 1944, toen de pianist in de band van de saxofonist speelde en hoewel de tenor speler 13 jaar ouder was dan de pianist, zoals Monk’s Music zou onthullen, hadden de twee een onmiskenbare muzikale affiniteit. In feite was hun relatie meer als een wederzijds bewonderingsgenootschap. “Niemand kan een tenorsax oppakken zonder een beetje van hem te spelen,” prees Monk Hawkins in DownBeat magazine in 1956, terwijl de saxofonist veel bewonderenswaardigs in Monks werk hoorde, vooral zijn originaliteit. “Hij viel voor Monk,” zei de bebop tenorsaxofonist Budd Johnson tegen journalist Ira Gitler (in zijn boek, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in The 1940s). “Toen hij [Monk’s] piano hoorde dat spul met de veranderingen speelde, zei hij: ‘Hier is het ... ik wil die man als pianospeler.’”

Monk bracht ook een andere oude vriend naar de sessie, drummer Art Blakey, een polyrhythmische krachtpatser uit Pittsburgh die soloisten in vuur en vlam kon zetten met zijn krachtige swing-syncope en had eerder met Monk opgenomen tijdens de Blue Note sessies van de pianist. De twee waren een maand voor de Monk’s Music sessie al samen in de studio, toen de pianist te gast was op de Atlantic Records LP Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk.

Zoals die plaat toonde, had Monks unieke ritmische conceptie, die sommige drummers kon uitdagen, geen invloed op Blakey, die leek te beschikken over een intuïtief begrip van de unieke sonore architectuur van de composities van de pianist. “Blakey was de beste drummer voor Thelonious tot dusver,” zei Monks manager, Harry Colomby, in 2001 (citaat in Gourse’s Art Blakey: Jazz Messenger). “Thelonious hield van Billy Higgins, maar Blakey was de beste.” Colomby’s opmerkingen werden bevestigd door de jazzpianist Billy Taylor, die zei dat wanneer Monk met Blakey speelde, de pianist “wist dat de puls steady zou zijn” en “echt versnellingen zou maken,” wat hem in staat stelde “meer gedurfde, off-rhythmic dingen te doen.”

Ook op de Monk’s Music sessie was er een opkomende tenorsaxofoonster: de 30-jarige John Coltrane, die in 1955 beroemdheid verwierf door te spelen in het Miles Davis Quintet, maar wiens onbetrouwbaarheid door heroïneverslaving hem in april 1957 door de trompettist werd ontslagen. Zijn ontslag was een wake-up call voor Coltrane, die naar huis terugkeerde naar Philadelphia en op de harde manier met drugs stopte: door het 'cold turkey' te doen. Monk, die een voorkeur voor Coltrane had ontwikkeld, nam de jonge tenorsaxofonist vervolgens onder zijn hoede door hem een paar weken voor de Monk’s Music sessie uit te nodigen om bij zijn band te komen.

De derde saxofonist op Monk’s Music is de altsaxofonist George “Gigi” Gryce, die ook de vijf nummers van het album arrangeerde; oorspronkelijk uit Florida, had Gryce zijn sporen verdiend met jazz-vibrafonist Lionel Hampton en was in de jaren '50 een gewilde sideman en arrangeur, werkend met iedereen van Max Roach tot Dizzy Gillespie.

Hem in de brasssectie vergezeld was trompettist Ray Copeland, die op een paar van Monk’s Prestige-albums was verschenen en ook als sideman op platen van Lionel Hampton en popzanger Frankie Laine had gefunctioneerd.

De septet van Monk werd gecompleteerd door de contrabassist Wilbur Ware, een autodidactische muzikant uit Chicago, die eerder op albums van Johnny Griffin, Lee Morgan en Zoot Sims had gespeeld; zijn enige eerdere opname met Monk was in april 1957 op het nummer “Monk’s Mood,” het sluitnummer van het eerdere Thelonious Himself album.

Curieus genoeg, was Monk afwezig van het openingsnummer van Monk’s Music’s: een 52-seconden versie van de 19e-eeuwse Britse hymne, “Abide With Me,” geschreven door Henry Francis Lyte en gezet op de melodie van “Eventide” door William Henry Monk (geen verwantschap). In zijn oorspronkelijke linernotes beschreef Monk’s producer Orrin Keepnews de melodie, die Gryce prachtig arrangeerde voor vier blazers, als “altijd een favoriet van Thelonious’,” terwijl Robin D. G. Kelley in zijn geprezen Monk-biografie, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, stelde dat de pianist er als kind mee bekend was geraakt en dol was op de klagende melodie.

Het volgende nummer, “Well, You Needn’t,” dat de eerste verschijning van Monk’s septet markeert, is een bewerking van een ouder origineel nummer dat de componist in 1944 had gecopyright en voor het eerst in 1947 voor Blue Note opnam. Blakey speelde de drums op die versie, maar de iteratie van Monk’s Music, uitgebreid tot een epische 11 minuten, is aanzienlijk anders. Begon met een korte piano-inleiding, stellen de blazers de ingewikkelde melodie van het nummer vast voordat Monk de eerste solo levert, die wordt gekenmerkt door een opeenvolging van stekelige dissonanties, volbepaalde pauzes en vloeiende cascades van noten.

Dan horen we Monk roepen “Coltrane! Coltrane!” om de saxofonist te waarschuwen dat het tijd is voor zijn solo; Trane voldoet door enkele zorgvuldig overwogen maar vloeiende lijnen te blazen die met verve Monks lastige veranderingen navigeren. “Ik moest altijd alert zijn met Monk,” vertelde de saxofonist in 1960 aan een interviewer, “omdat, als je niet voortdurend bewust was van wat er gebeurde, je je ineens voelde alsof je in een lege liftkuil was gestapt.”

De rest van de band neemt hun beurt om solo te spelen; Ware is niet zo avontuurlijk, hij geeft de voorkeur aan het spelen van zijn bas terwijl Blakey de noten van de bassist accentueert met ricochetende rimshots. De drummer breekt dan uit in een donderend solo dat uiteindelijk Hawkins verwelkomt, die elegante melodische wendingen en draaien toevoegt, en daarna Gryce, die enkele mooie lijnen blaast voordat Monk terugkeert om het nummer af te sluiten.

“Ruby, My Dear,” dat kant één afsluit op een mellow hoog, is een van Monks meest beroemde ballades en is vernoemd naar een voormalige vriendin, Rubie Richardson. Hier verkleint Monk de groep tot een kwartet; Coltrane, Gryce en Copeland vallen allemaal weg, waardoor Hawkins de enige blaaspartij is. De simpatico tussen de tenorist en Monk is buitengewoon; Hawkins weeft vloeiende melodische patronen over Monks spaarzame akkoorden en streelt de spookachtige melodie van het nummer met een rapsodische tederheid. Monks solo is korter, gedefinieerd door glinsterende toonclusters, voordat Hawkins het stokje weer oppakt.

Kant twee begint met “Off Minor,” een Monk nummer dat voor het eerst werd opgenomen door een andere pianist (Bud Powell) voordat de componist zelf een trio versie opnam voor Blue Note in 1947. Gekenmerkt door een korte motief van dalende noten, laat het nummer zien hoe Monk een muzikale kern kon creëren die, hoewel vreemd hoekig, direct te neuriën was. Hawkins en Copeland nemen de enige blaas-solo's, waarbij beide muzikanten hun diepe begrip van Monks ingewikkelde harmonische taal tonen.

Gedefinieerd door een aanstekelijke riff, is het hard-swingende “Epistrophy” een ander ouder nummer uit Monks canon. Co-geschreven met de bekende bebop drummer Kenny Clarke in de jaren '40, was het nummer in zijn vroegste incarnaties bekend als “Fly Right,” “Fly Rite,” “Iambic Pentameter” en “The Theme.” Monk speelde het eerst met de huisband in Minton’s Playhouse, een beroemde nachtclub in Harlem, voordat hij het opnam voor Blue Note in 1948. De langere septet versie op Monk’s Music biedt alle muzikanten de kans om solo te spelen, waarbij Coltrane — wiens vibratoloze toon een modernere opvatting laat zien dan die van Hawkins — de eerste is.

De opnamesessies voor Monk’s Music leverden nog één nummer op; een nieuwe compositie genaamd “Crepuscule With Nellie,” een langzame, eigenaardig mooie ballade opgedragen aan de vrouw van de pianist, die werd geschreven toen ze ernstig ziek was in het ziekenhuis. Een berucht moeilijk stuk om te spelen, Monk en zijn sidemen werkten lang en hard om het goed te krijgen, maar een defecte stereo tape machine betekende dat het nummer alleen in mono werd opgenomen, en omdat Riverside Monk’s Music als het eerste echt stereojazz LP van het label wilde promoten, lieten ze het nummer vallen, wat de reden is waarom het is weggelaten uit de heruitgave van VMP. (“Crepuscule With Nellie” werd hersteld in de volgorde van latere edities van Monk’s Music).

Monk’s Music kwam uit met een oogverblindende hoesfoto: het toont een netjes geklede Monk, compleet met coole zonnebril en een platte pet, zittend op een klein rood kinderwagentje. Aanvankelijk wilde de art director van Riverside dat Monk een monnikshabit zou dragen en in een preekstoel zou staan met een glas whiskey, maar de pianist weigerde. “Ik zei nee ... Monniken staan zelfs niet in preekstoelen,” herinnerde de pianist zich (in een interview in 1958 met Frank London Brown in DownBeat), toevoegend: “Toen wilden ze me in avondkleding kleden, met witte stropdas en al. Ik zei dat ik in een wagen zou poseren, omdat ik eigenlijk had gecomponeerd terwijl ik in de wagen van mijn kind op de stoep zat.”

Monk’s Music markeerde een bepalend moment in jazz; niet alleen voor zijn ondoorgrondelijke architect, Thelonious Monk, wiens genialiteit nu begon te worden erkend, maar ook voor John Coltrane. Hij was op dat moment nog de leerjongen van de tovenaar, maar zijn zes maanden lange artistieke associatie met de oudere muzikant zou hem het vertrouwen geven om zijn eigen carrière als leider te lanceren. Hij leerde veel van Monk, zoals hij met nadruk erkende toen zijn solocarrière van start ging. “Werken met Monk bracht me dicht bij een muzikale architect van het hoogste niveau,” vertelde hij DownBeat in 1961. “Ik had het gevoel dat ik van hem op elke manier leerde — door de zintuigen, theoretisch, technisch. Ik zou met Monk praten over muzikale problemen, en hij zou aan de piano gaan zitten en me de antwoorden tonen gewoon door ze te spelen.”

Hoewel Monk’s Music, dat in 2001 werd toegelaten tot de Grammy Hall Of Fame, het platform was voor Coltrane’s solocarrière om volledig van de grond te komen — hij nam drie maanden later zijn eerste langspelende meesterwerk Blue Train op — stelde de plaat ook Monk in staat om een weg naar algemene goedkeuring te vinden; in 1962 tekende hij voor het eerst bij een goedgefinancierd groot label (Columbia Records), wat hielp om zijn publiek te verbreden en, twee jaar later, verscheen hij op de voorkant van Time magazine.

Na zijn dood in 1982 volgden meer erkenningen: Een straat werd naar hem vernoemd in New York en hij kreeg een ster op de Hollywood Walk Of Fame; hij verscheen ook op een Amerikaanse postzegel en ontving postuum de Pulitzerprijs. Maar misschien is de grootste aanwijzing van hoe Monk en zijn muziek door de wereld zijn omarmd, het feit dat veel van zijn nummers — inclusief de onsterfelijke “Round Midnight” evenals “Well, You Needn’t,” “Ruby, My Dear” en “Epistrophy” uit Monk’s Music — jazzstandaarden zijn geworden. En, volgens de zoon van de pianist, T. S. Monk, is zijn invloed voelbaar in de muziek van vandaag. “Zo veel van zijn harmonische innovaties zijn door gedrongen naar populaire en R&B-muziek en zijn nu alledaags,” zei hij in een interview in 2020. “Ik geef muziekclinics voor middelbare scholieren en ik vertel ze dat er geen funk zou zijn zonder Monk.”

Het heeft even geduurd, maar uiteindelijk lijkt het alsof de wereld is ingehaald door Thelonious Monk — en zijn transformatie, van een onbegrepen agent provocateur van het avant-garde naar een universeel gevierd muzikaal genie, toont aan dat rechtvaardigheid is gediend. Tijd verandert echt alles.