Tellen tot Boogaloo: Willie Bobo's 'Uno Dos Tres 1•2•3'

Het is tegenwoordig gemakkelijk om een coverversie op voorhand af te wijzen. Met post-millennium oren die op voorhand cynisch zijn door interpolaties, door eindeloze streamingafspeellijsten gewijd aan opgenomen bewerkingen, en door een onverzadigbaar online inhoudsmonster dat hen nieuwe smaken van het vertrouwde voert, voelt het op de een of andere manier goed om een artiest te beoordelen die meelifte op het succes van een ander. Elke klik op een ironisch elektronische Dolly deuntje, een country-fied Beyoncé nummer, een Bowie-geïnspireerde mambo, zelfs een getrouwe uitvoering van de Velvets, maakt de luisteraar een fractie ongevoeliger.

Historisch gezien hebben covers echter de muziekindustrie draaiende gehouden. Jazz en pop standards dreven deze topgenres decennialang, verblindden en trokken consumenten aan die anders misschien niet de sprong hadden gewaagd met hun zuurverdiende loon en moeilijk vergaarde buit. Met respect voor de interne denktank van Motown, waren veel van de iconische R&B albums afhankelijk van dit format, waarbij veel van hun artiesten incestueus dezelfde nummers deelden in de hoop elkaar te overtreffen. Labels zoals Blue Note en Verve waren commercieel niet alleen afhankelijk van nummers die specifiek voor het jazzidioom waren geschreven, maar ook van Broadway en Hollywood. Terwijl de schrijvers achter deze standards al dan niet grote bedragen verdienden aan de opvolgende covers, gezien de beruchte schimmigheid van de industrie, leefde het materiaal zelf en gedijde het in de handen en kelen van degenen die het benaderden.

In de jaren zestig waren albums die geheel of grotendeels uit covers bestonden en masse aanwezig, en de Spaanse Harlemite Willie Bobo ging mee met de stroom. Voor de inspanning van de Puerto Ricaanse percussionist in 1965, Spanish Grease, zijn eerste voor Verve als bandleider, wendde hij zich tot de Billboard-hitlijsten voor geschikt albummateriaal, waarbij hij Latin-getinte varianten creëerde van gecertificeerde hits uit die tijd zoals “Hurt So Bad,” beroemd geworden door doo-wop groep Little Anthony and the Imperials, en “It's Not Unusual,” nog steeds een van Tom Jones’ grootste hits. Naast een levendige originele titel, mede geschreven met cornettist Melvin Lastie, vulde Bobo de plaat aan met jazzstukken van Harold Ousley en de toen overleden Oscar Pettiford, allemaal opgenomen in de belangrijke studio van ingenieur Rudy Van Gelder in New Jersey.

Bobo’s vermogen om zo soepel te schakelen tussen soul en jazz op Spanish Grease en zijn soortgelijke boogaloo opvolger Uno Dos Tres 1•2•3 het jaar daarop kwam voort uit ongeveer een decennium lang het opnemen van andermans nummers. In de jaren 1950 speelde hij naast de Cubaans geboren conguero Mongo Santamaría in de band van Tito Puente en stond hij op de plaat Puente In Percussion uit 1956 voor Tico Records, een platengroep in New York City die ook albums uitbracht van de andere mambo-koningen van de stad, Machito en Tito Rodriguez. Te midden van de mambogekte van dat decennium rekruteerde vibrafonist Cal Tjader zowel Bobo als Santamaría om deel uit te maken van zijn kwintet op een aantal albums van Fantasy Records, waaronder Latin For Lovers en Más Ritmo Caliente. Hij nam ook op met pianisten George Shearing en Mary Lou Williams, de laatste schijnbaar degene die William Correa zijn bijnaam-cum-stagename gaf als jongeman.

Tegen de jaren 1960 was Bobo een vast gezicht in de jazz, en gezien hoe zwaar bandleiders en sessiemuzikanten op hem leunden in die tijd, zou zijn naam vaker moeten opduiken wanneer we het hebben over de drummers van die periode. Herbie Mann, Sonny Stitt en Don Wilkerson behoren tot de bandleiders die keer op keer bij hem kwamen voor Latijnse flair of een vleugje die Bossa Nova. Die laatste genre-categorie was helemaal in het begin van het decennium, en als zodanig sierde zijn stempel opportunistische platen zoals Miles Davis’ Quiet Nights met pianist Gil Evans. Hij bleef ook werken met Tjader, inclusief op de hit “Soul Sauce” uit 1965.

De lijst van jazzmusici waarmee Bobo in dat decennium en door de jaren 1970 samenwerkte, is opvallend in zowel breedte als diepte. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo en Clark Terry riepen hem allemaal op voor hun respectieve albums. Later, toen platenbazen door hun archieven groeven en niet-uitgebrachte opnamen uit het verleden van hun artiesten opdiepten, kregen we verdere aanwijzingen van zijn bereik in de jazz. Hij verschijnt drie keer op Landslide uit 1980, een Dexter Gordon set voor Blue Note samengesteld uit een handvol sessies die plaatsvonden tussen 1961 en 1962, niet lang voordat de tenor saxofonist zijn invloedrijke Go uitbracht voor het label.

Niet iedereen die Bobo zocht, gebruikte hem op een voorspelbare manier. Opgenomen slechts enkele maanden na de sessies van Davis’ Seven Steps to Heaven in 1963 evenals zijn eigen voor My Point of View, nam Herbie Hancock’s visionaire Inventions & Dimensions hem mee samen met percussionist Osvaldo “Chihuahua” Martinez en bassist Paul Chambers voor een onconventionele improvisatieonderneming. Hier liet de pianist de ritmespelers leiden, en hoewel Bobo’s drummen geïnformeerd is door de Cubaanse muzikale traditie, wordt hij er op geen enkele manier door gebonden.

Hancock gaf natuurlijk boogaloo een doopgeschenk met de opener “Watermelon Man” van Takin’ Off uit 1962. Met de zegen van de pianist nam Santamaría later dat jaar een versie op en het werd snel zijn kenmerkende hit. Hoewel het oorspronkelijke blues-gebaseerde nummer geen duidelijke link naar Latijnse muziek had, hoorde de conguero het potentieel voor permutatie tijdens een optreden in een supperclub in de Bronx en transformeerde het in de prototype voor de jazzy Latin R&B hybride die al snel het land zou veroveren.

Bobo speelde misschien geen timbales op Santamaría’s “Watermelon Man” — Alegre Records vaste kracht Francisco “Kako” Bastar deed dat — maar hij sprak dezelfde muzikale dialecten als zijn mede-vakbroeder en frequente bandmaatje. Inderdaad, uptown geluiden definieerden en dreven boogaloo, een genre dat hij deelt met de likes van Ray Barretto en Pete Rodriguez. Op een manier markeerde deze toen opkomende en vaak tweetalige mix populair in het midden tot eind jaren zestig een breuk met de Afro-Cubaanse orthodoxie die kenmerkend was voor veel van de Latijnse muziek die eraan voorafging, waardoor Puerto Ricaanse beoefenaars zoals Bobo meer speelruimte kregen. Je kunt die bevrijding horen in het werk van Joe Cuba, de Spaanse Harlem conguero achter roemrijke boogaloo singles “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia),” die Dizzy Gillespie’s “Manteca” interpoleert, en het volledig Engelstalige “Sock It To Me.” Evenzo swingt Rodriguez’s “I Like It Like That” met een diepere tint van soul, om een uitdrukking uit Barretto’s songbook te lenen, net als Ricardo Ray’s “Colombia’s Boogaloo.”

Wetende hoe Bobo de weg aflegde om bij Uno Dos Tres 1•2•3 aan te komen, evenals de context van zijn creatie tijdens een bloeiende periode voor Nuyorican muzikanten, voegt een zwaarte toe aan dit zeer aangename album uit 1966 die een oppervlakkige luisterbeurt niet zou onthullen. Nogmaals, je misschien cynische moderne oren kunnen de inhoud hier te kitscherig of anderszins doordrenkt van nieuwigheden vinden. Maar daarmee negeer je de omstandigheden waaronder dit werk verscheen en doe je een disservice aan wat hij en zijn boogaloo tijdgenoten bereikten, namelijk een nieuw popformaat creëren dat een smakelijke sonische stoofpot weerspiegelt van oprechte en doorleefde invloeden.

Vanaf het begin laat Uno Dos Tres 1•2•3 weinig mysterie over de aard van zijn inhoud. Het openingsinstrumentaal “Boogaloo In Room 802” veegt het stof af met een uiterst levendige shuffle. Terug in de Van Gelder Studio leidt Bobo zijn band door een reeks covers en, net zoals op Spanish Grease het jaar daarvoor, weerspiegelen de selecties een eclectisch bereik dat bewondering verdient. Tevens bedekt op die laatste plaat, bewijzen de Brooklynieten Little Anthony and The Imperials wederom waardig bronmateriaal met “Goin’ Out Of My Head.” Hoewel de coupletteksten worden ingewisseld voor de aansprekende gitaar van Clarence Henry, zag Bobo misschien iets om te halen uit het verhaal achter “Come A Little Bit Closer” van Queens’ Jay And The Americans. Buiten de vijf stadsdelen waagt hij zich aan The Beatles’ Rubber Soul ballad “Michelle” en maakt het bijna onherkenbaar, terwijl zijn interpretatie van de St. Louis soulzangeres Fontella Bass’ “Rescue Me” voldoende kenmerken behoudt voor luisteraars om het te herkennen.

Zoveel van Uno Dos Tres 1•2•3 heeft een helder en levendig geluid, zoals verwacht van muziek geassocieerd met voorgaande Latijnse muziekgekte. Maar wanneer “I Remember Clifford” verschijnt, zijn Melvin Lastie kornetmelodie ondersteund door subtiele en ingetogen percussie, herinnert het — zij het kortstondig — nummer ons eraan dat Bobo’s vaardigheden verder gaan dan het hectische en feestelijke. Afkomstig uit de bewerkte 1964 Sammy Davis, Jr. musical Golden Boy, die het volgende jaar voor een Tony genomineerd was, wandelt “Night Song” tussen zijn pittige, jazzy momenten.

Toch komen Bobo’s talenten op de timbales het duidelijkst door wanneer het tempo oploopt, zoals op de urgente afsluiter “The Breeze and I,” een hit voor Jimmy Dorsey en Bob Eberly in 1940. Die blik terug maakt een amusant uptempo herdoen van Jerome Kern en Oscar Hammerstein’s Show Boat showtune opvallend “Ol’ Man River,” opgefleurd door vrije percussie. Krediet gedurende het hele album gaat naar Bobo’s conguero Carlos Valdes, bongo speler Osvaldo Martinez, evenals de ritmesectieleden Jose Mangual en Victor Pantoja.

Maar zelfs terwijl Uno Dos Tres 1•2•3 de verdiensten van het coveralbum verheft en trompettert, maakt de enige originele Bobo het album echt speciaal. Het buurtgebonden karakter van “Fried Neckbones And Some Homefries” past bij de bodega voortkant die op de albumhoes is afgebeeld. Gezongen met echo-effect harmonie, weerspiegelt de titel de culturele fusie van Spaans Harlem net zo veel als het boogaloo zelf. De band stijgt en daalt rond deze behoefte aan een vleugje thuis, geïnspireerd misschien door verlangen tijdens late nachten in de studio of de minder dan bevredigende keuken op de weg. (Het is onmogelijk om Joe Cuba’s “Bang! Bang!” dat jaar ook uitgebracht als een perfecte metgezel te horen, met zijn comfort food refrein dat roept om cornbread, hog maws en chitlins.)

Gezien zijn voorgaande discografie als zijspeler en zijn jaren van vormen wisselen in jazzcombo’s en mambo ensembles, lijkt Bobo’s beslissing om exclusief timbales te spelen hier een gedurfde en betekenisvolle keuze. Op de achterkant van de originele Verve albumcover, wordt hij uitgebreid geciteerd over Uno Dos Tres 1•2•3. Eén passage in het bijzonder is veelzeggend, waarbij Bobo klaagt over zijn typecasting in de jazzwereld: “Als je Latijns bent, verwachten mensen dat je alleen Latijns speelt.”

Een bijproduct van jaren werken onder Amerikaanse en Britse bandleiders die enthousiast waren om Afro-Caribische afgeleiden te verkennen of te gelde te maken, die sentimenten hangen als een albatros om Bobo’s nek. Te vaak, vroeger en nu, worden de polyritmische krachten van Latijnse percussie beperkt door culturele verwachtingen. Met anderen aan het roer, diende Bobo's beheersing van timbales hun directe behoeften, maar beperkte het zijn artistieke expressie. Dus toen het tijd was om zelf op te nemen, koos hij ervoor om bij het instrument te blijven dat hij het beste kende, het instrument dat hij het beste bespeelde, ongeacht het genre.

Straathoek doo-wop, muziektheater en nachtclubjazz konden allemaal profiteren van timbales, naar zijn mening. Iemand moest de mensen gewoon laten zien hoe het moest. Dit is precies waarom Uno Dos Tres 1•2•3 niet zomaar een ander coversalbum van een jazzact met Billboard-ambities is. Het is een intentieverklaring, eentje die niet gedaan had kunnen worden als het voornamelijk bestond uit gemakkelijk verkeerd geïnterpreteerde originele of zelfs inventief herziene Cubaanse nummers. Bobo moest absoluut vertrouwen op standards en eigentijdse pophits om zich los te maken van de vooringenomenheid en stereotypen rondom zijn muziek. Of hij hier zijn punt bewees blijft ter subjectieve interpretatie, maar gezien de kaliber van deze dozijn nummers, verdiende hij het recht om het te proberen.