John Coltrane's wonderbaarlijke jaar

Het midden van de jaren ’60 was een turbulente periode voor Amerika. In 1964 ondertekende Lyndon Johnson de belangrijke Wet op de Burgerrechten, die officieel raciale discriminatie verbood, 100 jaar na de Burgeroorlog, maar de strijd voor gelijkheid op de grond van de werkelijkheid ontvouwde zich met een steeds toenemende spanning. In februari 1965 werd Malcolm X vermoord, en de volgende maand leidde Martin Luther King Jr. protestmarsen in Alabama van Selma naar Montgomery, wat bijdroeg aan de latere goedkeuring van de Voting Rights Act. En toen, in augustus, ontsnapte de situatie in Watts, Californië, aan de controle na de gewelddadige arrestatie van een man genaamd Marquette Fry, waardoor het conflict tussen de politie en burgers in zwarte wijken onder de aandacht kwam.

Coltrane volgde deze gebeurtenissen op de voet, maar hij was buitengewoon druk bezig met zijn eigen werk, en zijn openbare uitspraken waren zeldzaam. In december ’64 namen hij en zijn klassieke kwartet — McCoy Tyner op piano, Jimmy Garrison op bas en Elvin Jones op drums — de muziek op die in januari 1965 zou worden uitgebracht als A Love Supreme. Het creëren van dat meesterwerk alleen zou al meer dan genoeg zijn om het jaar een mijlpaal voor elke muzikant te maken, en Coltrane was nog maar net begonnen.

Tussen februari en begin juni 1965 nam Coltrane en het kwartet nummers op die later op albums zouden verschijnen, waaronder Plays, Transition, Kulu Sé Mama en Infinity. Er was een enorme hoeveelheid spanning in het studiowerk van deze periode, terwijl Coltrane probeerde de grenzen van wat de band kon doen uit te breiden zonder de chemie te verstoren. Hij was verliefd op “het nieuwe ding,” free jazz zonder vaste akkoordenschema's, geïntroduceerd door Ornette Coleman in het vorige decennium. En hij was speciaal gefascineerd door het werk van een nieuwe muzikant op het toneel, tenor saxofonist Albert Ayler. Eind juni verzamelde Coltrane een uitgebreid “double quartet” om Ascension op te nemen, een dichte en uitdagende uitgebreide compositie die de ruimtes tussen “muziek” en “geluid” onderzoekt, geïnspireerd door Ayler’s eigen muziek.

Hoewel de meeste muziek die Coltrane in ’65 opnam pas later zou worden uitgebracht — veel ervan kwam pas na zijn dood in ’71 uit — is de voortgang van de ene sessie naar de andere verbazingwekkend. Maar zoals Ascension duidelijk maakte, waren de dagen van het klassieke kwartet geteld. Tyner verscheen op het album, maar had moeite om zijn plek erin te vinden. Zijn instrument was gewoon niet gemaakt om te concurreren met het gebrul van het geluid dat de hoorns en de steeds prominentere percussie produceerden. De band, een van de allerbeste ensembles die de jazz heeft voortgebracht, viel uit elkaar, en ’65 was de locatie van hun briljante laatste acte. Het ensemble was zo vreselijk goed geworden dat de altijd zoekende Coltrane geen keuze had dan er voorbij te gaan.

Op 26 augustus vinden we Coltrane en het kwartet die opnemen in RCA Victor Studios op 24th Street in Manhattan. Bob Thiele, de man die Impulse! Records leidde, hield toezicht op de sessie, die werd opgenomen door ingenieur Bob Simpson; het was de zeldzame Coltrane-studio-uitstapje die niet werd vastgelegd door Rudy Van Gelder in zijn studio in Englewood Cliffs, New Jersey. Eerder in de maand verwelkomden John en zijn vrouw Alice een zoon, Ravi, in hun gezin. De saxofonist was 38 jaar oud.

In de nummers die gevolgd zijn voor Sun Ship, horen we Coltrane de grond herbezoeken die hij eerder had betreden met verhoogde gevoeligheid en een dieper interesse in klankkleur. Het openingsnummer begint met een afgeknipte melodische frase waarvan de gemakkelijke melodie onmiddellijk aan Ayler doet denken. En dan komt Tyner binnen, die een vlotte solo draait met snelle linkerhand-begeleiding. Gezien waar Coltrane met zijn muziek naartoe zou gaan, klinkt “Sun Ship” opmerkelijk open naar ruimte. Hij draaide zich snel naar dichtheid — zijn ideeën overstroomden, en de nummers moesten langer worden en er moest meer gebeuren binnenin. Hij had so veel dingen die hij wilde proberen — experimenten met textuur, vorm, het verkennen van de randen van musicaliteit. Maar in het vroege gedeelte van dit nummer wordt stilte als een instrument gebruikt. Aan het einde krijgt Coltrane’s spel een gekarteld randje, terwijl hij zijn frases verschuift om commentaar te geven op de glorieuze val van Jones.

Het volgende nummer, “Dearly Beloved,” opent met een kort moment van Coltrane’s gesproken stem, die iets zegt als “keep a thing happening” en “you can go to it when you feel it.” Hij koos zijn sidemen en zijn sessies zo dat iedereen wist wat ze moesten doen met minimale instructie van hem: Hij gaf een schets van een kader, en hij liet zijn spelers de kleuren en vormen invullen volgens hun eigen taal. De intuïtie die dit kwartet in de voorgaande jaren had ontwikkeld, maakte de muziek zo natuurlijk als ademen, zelfs terwijl ze de bouwstenen van jazz uit elkaar haalden en opnieuw samenstelden in een nieuwe vorm.

“Dearly Beloved” begint als een ballade, met klanken van bekkens en langzaam voortrollende beweging die denken aan composities zoals “After the Rain” en “Welcome.” Maar het blijft niet lang in deze dromerige ruimte. Na impressionistische akkoorden van Tyner, horen we wolken die metaal laten neerkomen en rollende toms van Jones, wat weersystemen oproept. Uiteindelijk geeft Coltrane zijn leidende solo een extra draai van dissonantie, en het wordt een serie van afgeknipte frases en dan een hartstochtelijke oproep van bijna ondraaglijke intensiteit, met verlengde schreeuwen en kreet.

In momenten als deze dissonante solo, vindt Coltrane de kern van zijn latere stijl, waarbij de rush van gevoel de grenzen tussen verschillende emoties vervaagt. Mensen zeiden soms dat zijn muziek boos klonk naarmate het harder werd, en Coltrane wees die karakterisering altijd af. Voor hem was zijn werk spiritueel, het geluid van een man die probeerde verbinding te maken met hogere krachten. Deze staat als iets zo reducerends als “woede” te benoemen, miste het punt van wat hij probeerde te doen — de extase van zijn gemeenschap was zodanig dat gevoelens kwamen zonder zo'n differentiatie.

“Amen,” een ander nummer dat afhankelijk is van Ayler, begint met een fanfare-achtige melodie die enige relatie heeft met het triomfantelijke refrein van “Selflessness,” later in het jaar opgenomen. Refreinen als deze doen denken aan de trumpetklappen aan het einde van de Slag bij Jericho — het is alsof ze proberen een nieuwe wereld in te luiden, een waar, om Ayler te citeren, “de waarheid marcheert.” Coltrane versnelt en Tyner en Jones volgen hem, dan valt hij terug en laat Tyner de draad oppakken. De solo van de pianist is stekelig en tumultueus, schakelt van hartstochtelijke loopjes naar trillende momenten die verwarring en onzekerheid uitdrukken. Hij bouwt geduldig de spanning op die Coltrane’s solo zal loslaten. En wanneer hij binnenkomt, doet hij precies dat, met een bos noten in een vuist ballend en dan zijn gebalde ledemaat naar de hemel schuddend. Hij buigt, smeert en verwondt zijn frases, maar vindt altijd weer zijn weg terug naar de melodie, op de een of andere manier.

“Attaining” laat het kwartet ruimte en terughoudendheid showcase. Coltrane schetst een treurige melodie terwijl Jones verre donder oproept en Tyner wolken van boventonen oproept. Het voelt verbonden met A Love Supreme in zijn sombere toon en doet ook denken aan “Alabama” uit 1963. Maar na de zware openingsfanfare schakelt het stuk versnelling wanneer Tyner zijn openingssolo biedt. Jones schakelt over naar swing modus, tikt de puls uit op een bekkens en voegt accenten toe, terwijl Tyner aan de slag gaat, “Attaining” transformerend van een klaagzang naar een soort viering.

Gedurende de set fungeert Jimmy Garrison als een brug tussen Jones en Tyner, die Tyner’s kloppende linkerhanden uitbreidt met geplukte tegenstemmen, terwijl hij ook een oor houdt voor Jones’ reacties. Het sluitnummer, “Ascent,” opent met een heldere en onderscheidbare baslijn van Garrison, gevuld met akkoorden en individuele noten. Voor Coltrane was de ritmische basis van muziek een voortdurende fascinatie, en Garrison’s bas werd steeds belangrijker voor Coltrane’s werk toen lange solo’s van hem gebruikelijk werden. Als Jones’ drums de motor waren die de muziek aandreef, was Garrison’s instrument de brandstof, die harmonische en ritmische ideeën suggereert die zijn drie bandleden oppakten.

Op “Ascent” strekt Garrison’s solo zich uit tot vijf minuten terwijl Garrison hoger op de hals werkt, en dan voegt Jones zich bij hem, tikt op bekkens, dan komt Coltrane binnen, zijn toon schor en gekarteld. Alleen al het horen van zijn dikke toon heeft een centreren effect, dat de luisteraar weer op de aarde brengt voor Coltrane’s laatste vlucht halverwege. Het nummer eindigt met alleen Garrison, die ons weer naar de stilte terugbrengt na het herhalen van zijn opgaande progressie.

Sun Ship is een portret van Coltrane’s belangrijkste band tijdens zijn belangrijkste jaar, en hoewel het soms wordt over het hoofd gezien in Coltrane’s discografie — waarschijnlijk omdat het postuum werd uitgebracht — is het een cruciaal document voor het begrijpen van wat deze band had bereikt, en het biedt ook een glimp van waarom Coltrane verder wilde. Hij moest in plaatsen zijn waar hij minder zeker van zichzelf was.

Een paar weken na de Sun Ship sessies, zou Coltrane terugkeren naar de studio met het kwartet om een suite van nummers op te nemen die later werden uitgegeven als First Meditations (voor kwartet), en in oktober zou hij het schreeuwende 28 minuten durende experiment opnemen dat werd uitgegeven als Om. Tegen die tijd had hij zijn reguliere groep uitgebreid met saxofonist Pharoah Sanders en, kort daarna, tweede drummer Rashied Ali. Dit is de groep die in november Meditations opnam, die de nummers van First Meditations herbezocht met de uitgebreide line-up, wat de energie opvoerde. Tegen die tijd was het duidelijk voor zowel Tyner, die zei dat hij zichzelf niet meer kon horen spelen, alsook Jones, die niet wilde half van een drumming team zijn. Tyner zou tegen het einde van het jaar weg zijn, en Jones zou hem vroeg in ’66 volgen naar de uitgang. Het wonderjaar kon alleen maar leiden tot grote veranderingen.