Dave Van Ronk: Het echte verhaal van Llewyn Davis

Dave beschouwde zichzelf altijd als een jazzzanger. Zijn lijst van invloeden begon met Louis Armstrong en omvatte Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby en Duke Ellington. De enige folk- of bluesartiest die hij op die lijst tendentieus opnam, was de Reverend Gary Davis, en hij zou benadrukken dat Davis een ragtime gitaarvirtuoos en gospelzanger was die af en toe de blues speelde. Hij haalde veel van zijn materiaal uit landelijke, zuidelijke bronnen, maar hij was een trotse New Yorker, een onvermoeibare lezer, een politieke radicale, en hij had geen interesse in het maken van muziek die niet relevant was voor zijn eigen tijd en plaats.

In de oorspronkelijke notities bij dit album merkte Jack Goddard op dat Dave's humor een van de dingen was die dit album onderscheidde van Dave's eerdere platen. Dave had zijn tienerjaren doorgebracht met het spelen van een tenorgitaar en schreeuwen bovenop New Orleans revivalbands, en zijn eerste opnames hadden meer kracht dan subtiliteit. Hij vertelde soms een verhaal over het afsluiten van zijn set op een bluesfestival met een zelfverzekerde, macho versie van Muddy Waters' “Hoochie Coochie Man,” om erachter te komen dat Waters vanuit de coulissen had gekeken. "Hij was er heel vriendelijk over," zou Dave zeggen. "Hij legde zijn hand op mijn schouder en zei: 'Dat was prima, jongen. Maar, weet je, dat zou een grappig nummer moeten zijn.'"

Dave verwees naar zijn eerste twee albums als “Archie Andrews Sings the Blues,” en hoewel ze niet zo slecht waren, waren zijn Prestige-opnames een enorme vooruitgang en vestigden ze de volwassen stijl die hij zou gebruiken voor alles, van Afro-Amerikaanse field hollers tot de kunstliederen van zijn vriend Joni Mitchell. Goddard beschrijft die verandering goed, waarbij hij een nieuwgevonden terughoudendheid, warmte en aandacht voor dynamiek noemt. Echter, waar Goddard schreef dat Dave zich voor een winter van het podium had teruggetrokken en zijn nieuwe stijl had ontwikkeld door eenzame studie, was Dave's herinnering heel anders: "Ik had veel van de maniertjes van mijn eerdere platen van me afgeschud, deels door een natuurlijk proces van evolutie en deels omdat ik zoveel werkte en zoveel kansen kreeg om mijn materiaal voor een publiek te testen en te herwerken."

Het is opvallend om de versie van “Come Back Baby” op deze plaat te vergelijken met de versie die hij twee jaar eerder voor Folkways opnam. De gitaararrangement is identiek en het zingen is vergelijkbaar, maar de uitvoeringen zijn als dag en nacht. De eerste uitvoering is vakkundig, maar duidelijk een jonge man die iemand anders' muziek probeert te spelen; deze is een persoonlijke verklaring, zowel muzikaal als emotioneel. Het gitaarloopje, met zijn prominente negende akkoorden — die Dave toeschreef aan zijn vriend en soms-bandlid Dave Woods, een student van de jazzcomponist Lennie Tristano — voelt nu aan als een hedendaagse muzikale verklaring, en de vocale frasering heeft de imitatieve maniertjes van zijn eerdere blueswerk afgeschud.

Dave herinnerde zich dat toen hij voor het eerst van werken in jazz bands overging naar het zichzelf begeleiden op gitaar, hij probeerde de vroege zuidelijke blueszangers na te volgen, in het bijzonder Lead Belly en Bessie Smith, evenals Josh White, die nog steeds rond New York speelde. Maar al snel raakte hij teleurgesteld in de geest van historische recreatie die hij “neo-etnisch” noemde, gepionierd door groepen zoals de New Lost City Ramblers, die trots waren op hun nauwkeurige nabootsing van oude opnames. Hij hield van sommige van die platen, maar kon niet begrijpen waarom iemand die in New York in de jaren '60 leefde, zou willen zingen als een zuidelijke huurling uit de jaren '20. "Robert Johnson was een geweldige zanger," zei hij ooit tegen me, "maar er is sindsdien veel gebeurd. Hij had Billie Holiday niet gehoord, maar ik wel — waarom zou ik zingen alsof ik dat niet gedaan had?"

Wat zijn bronnen voor een bepaald nummer ook waren, jazz was de verbindende draad. Hij noemde vaak de invloed van Duke Ellington, niet voor specifieke harmonische of instrumentale effecten, maar als de meester van understatement. Toen ik hem vroeg hoe hij op zijn klassieke gitaararrangement voor “You’ve Been a Good Old Wagon” kwam, sprak hij over de manier waarop Ellington een basis of frame voor de hoornsolo’s creëerde. In tegenstelling tot de oude bluesmeesters, die hetzelfde nummer misschien van de ene dag op de andere anders zouden spelen of een begeleiding zouden vaststellen door te spelen wat van nature onder hun handen viel, componeerde Dave zorgvuldig arrangementen die zijn zang zouden etaleren en ondersteunen. Andere mensen zouden onder de indruk kunnen zijn van zijn gitaarvaardigheden, maar hij beschouwde zichzelf altijd voornamelijk als een zanger, die phrased als een saxofoon terwijl de gitaar fungeerde als een begeleidingsband.

Tegelijkertijd luisterde Dave naar veel andere muziek en had hij geen interesse in alles laten klinken als jazz. Rond het midden van de jaren '50 kwamen hij toevallig een verzameling ballades tegen genaamd This Is Our Story, samengesteld door de folklorist Alan Lomax, die de opname van Furry Lewis van “Stackalee” omvatte. Dave dacht aanvankelijk dat er twee gitaristen aan het spelen waren, en toen hij besefte dat het één persoon was, begon hij het te leren en zou hij de rest van zijn leven het spelen zoals Lewis het in 1927 deed, compleet met de originele gitaarbreak. Voor dit nummer voelde hij dat hij op die basis niet kon verbeteren — maar hij transformeerde de rest van het nummer, herschreef de teksten met coupletten uit andere zangers en songboeken en voerde het uit met de theatrale flair van een barroomverteller.

“Als je een uitvoerder bent, ben je een leider,” zou Dave zeggen. “Je wordt betaald om daar omhoog te komen en te zeggen: 'Dit is wat ik denk. Dit is wat ik denk over dit nummer of dat nummer, dit is wat ik denk over muziek.'” Soms betekende dat zijn waardering voor Ellington, Lewis of Gary Davis te tonen, maar het betekende ook nadenken over de sterke en zwakke punten van elk nummer als een stuk literaire of muzikale materie, het vormgeven om aan zijn smaken en talenten te voldoen en het als een persoonlijke verklaring te presenteren. Zijn versie van Davis' “Samson and Delilah” is een ander dramatisch verhaal, en de vocalen hebben een duidelijke schuld aan zijn model, maar hij deed geen poging om Davis' gitaarstijl te repliceren. Daarentegen behoudt “Cocaine Blues” de basis elementen van Davis' gitaarloopje, maar waar Davis de tekst reciteerde alsof het hem nauwelijks interesseerde, maakte Dave er een ironische, melancholische karakterstudie van en een blijvende klassieker.

Dave was een gepassioneerde lezer van geschiedenis en hield van veel oude muziek, maar hij had geen interesse in nostalgie, en dit album was een oproep voor een nieuwe generatie die landelijke folktradities mijn om vital hedendaagse kunst te creëren. Hij voelde meer verwantschap met songwriters zoals Tom Paxton, Phil Ochs of Joni Mitchell dan met spelers die ervoor kozen om nauwkeurig oude banjo- en gitaarloopjes te recreëren. In latere jaren introduceerde hij vaak “He Was a Friend of Mine” als “een nummer dat ik leerde van Bob Dylan, die het leerde van Eric Von Schmidt, die het leerde van mij” — een grap die Von Schmidt erg irriteerde, wiens versie was gebaseerd op een veldopname door een obscure zanger genaamd Smith Casey — maar Dylan had inderdaad op beiden inspiratie en materiaal getrokken, en Dave was wederzijds geïnspireerd door Dylans losse energie en poëtische iconoclasme.

Toen dit album in de herfst van 1962 verscheen, was Dave de koning van de Village-scène, die wekelijkse hootenannies organiseerde in het Gaslight Café op MacDougal Street en headliner was in de nieuwe clubs die opkwamen in het hele land. Dylan had één album van folk- en bluesnummers opgenomen, maar Freewheelin’ was nog een paar maanden in de toekomst, “Blowin’ in the Wind” stond nog niet op de poplijst en voor nu herinnerde hij zich: “Ik dacht dat het grootste wat ik ooit kon hopen was als Van Ronk te zijn.” 

In de daaropvolgende jaren veranderde het tafereel op manieren die geen van beiden hadden kunnen voorstellen, en een tijdje surfde Dave op die golf. Hij voegde nummers van Mitchell, Cohen en Peter Stampfel toe aan zijn repertoire, naast oude meesters zoals Leroy Carr, Jelly Roll Morton en Bertolt Brecht; vormde voor een korte periode een rockband, de Hudson Dusters; en nam verschillende albums op bij grote labels, met begeleidingsgroepen variërend van jugbands tot strijkorkesten. 

Dave genoot van de mogelijkheid om te experimenteren met verschillende soorten instrumentatie en bleef zijn repertoire uitbreiden tot zijn dood in 2002, maar zijn esthetische benadering en richting zijn al duidelijk op dit album. Hij bleef veel van deze nummers spelen en zou Mitchell's “Both Sides Now” of “Urge for Going” zingen met dezelfde ruwe tederheid die hij meebracht naar “Come Back, Baby.” 

Voor hem was het gewoon een kwestie van de aanpak aan te passen aan het materiaal. Hij erkende geen genregrenzen, en noemde vaak verrassende bronnen: Hij zou zeggen dat het plaatje van Walter Huston van “September Song” hem leerde hoe een ruwe stem schoonheid kon overbrengen, en wanneer ik vroeg wat een bepaald loopje of arrangement inspireerde, zou hij iemand van Bach tot de Rolling Stones kunnen noemen. (“Maar Dave,” protesteerde ik, “je haat de Rolling Stones.” Hij lachte en zei: “Ik steel van iedereen.”) 

De meeste nummers op dit album zijn ontleend aan zwarte tradities; anderen suggereren hoe breed hij op zoek was: “Poor Lazarus” kwam uit John en Alan Lomax's vroege anthologie, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” was blijkbaar een relikwie van blackface minstrelsy, overgenomen van een vroege banjo virtuoos uit Greenwich Village, Billy Faier. “Hang Me, Oh Hang Me” kwam van een album van Sam Hinton, een folkzanger aan de Westkust in de traditie van Pete Seeger. “Long John” kwam van een a cappella versie van Woody Guthrie op een LP uit 1950 genaamd Chain Gang — het maakte deel uit van een losse jamsessie met Sonny Terry, die Dave beschreef als een “fiasco,” maar hij voegde eraan toe: “Ze hadden een geweldige tijd; het klinkt als een goed feest.”

Een paar nummers kwamen uit de standaard bluescanon. Booker White’s “Fixin’ to Die” was verschenen op The Country Blues, het baanbrekende blues heruitgavealbum samengesteld door Dave’s vroegere huisgenoot Samuel Charters (Dylan, die het nummer een jaar eerder opnam, had het waarschijnlijk van Dave gekregen), en “Motherless Children” was van Charters’ heruitgave van de Texas gitaar evangelist Blind Willie Johnson. “You’ve Been a Good Old Wagon” was een vaudeville blues van Bessie Smith, hoewel Dave het aanzienlijk herwerkte, waarbij hij zei dat zij “het als een treurmars zong” — een opmerking die hij in latere jaren balancerde door zijn hoofd treurig te schudden en mompelend: “Ik dacht vroeger dat dat een grappig nummer was.”

“Chicken Is Nice” was van een Liberiaanse pianist genaamd Howard Hayes, opgenomen op een ethnografische set genaamd Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave was altijd op zoek naar goed materiaal en had eerder de circulaire tradities van de Afrikaanse diaspora verkend door een nummer van de Bahamaanse zanger Blind Blake Higgs op te nemen. Hij was ook een creatieve en toegewijde kok, en op een gegeven moment overwoog hij een album met nummers over voedsel te maken. Rond het midden van de jaren '80 belde hij me om te zeggen dat hij eindelijk was begonnen met het koken van kip met palmolie en rijst. Ik nam mijn cue en vroeg: “Hoe was het?” waarop hij voorspelbaar antwoordde: “Leuk.”

En dan is er “Cocaine Blues.” Reverend Gary Davis was een prediker en gospelzanger, en Dave herinnerde zich dat hoewel hij af en toe zondige nummers zoals “Cocaine Blues” speelde, hij weigerde ze te zingen: “Hij zou gewoon het gitaarloopje spelen en de woorden in een soort recitatief spreken. Ik dacht dat dat een vrij tenuous juridisch argument was — ik bedoel, ik had het vreselijk gevonden om in zijn schoenen te staan toen hij St. Peter onder ogen moest zien met de verdediging: 'Tja, ik zong het niet, ik sprak het gewoon' — maar niets zou hem bewegen. Als gevolg daarvan reciteerde ik toen ik mijn versie opnam gewoon de tekst, en inmiddels hebben tientallen andere mensen versies gedaan, maar geen van ons heeft ooit ontdekt hoe de melodie was. Die melodie stierf met Gary.”

Bijna al die “andere mensen” leerden het nummer van Dave en gebruikten zijn coupletten, die hij typisch had samengesteld uit een verscheidenheid aan bronnen, met enkele aanvullingen van zijn eigen — hoewel hij net zo typisch geen eer nam en het altijd omschreef als Davis' compositie. Als een van de eerste folkopnames die expliciet naar drugs verwees, werd “Cocaine” tijdelijk Dave's populairste nummer en een soort albatros om zijn nek; tegen het midden van de jaren '60 had hij komische coupletten toegevoegd — “Ging gisteravond naar bed en zong dit nummer / Werd de volgende ochtend wakker en mijn neus was weg” (soms voegde hij eraan toe: “Mijn slijmvlies is slechts een herinnering...”) — en in de jaren '70 weigerde hij het helemaal te zingen, hoewel hij bleef de gitaarloopjes aan leerlingen als een voorbeeld van Davis' unieke stijl van het spelen van baslijnen achterstevoren.

Dave was niet nostalgisch over zijn vroege werk. Hij luisterde nooit naar zijn oude platen, behalve af en toe naar de platen met bands, waar hij kon genieten van wat de andere muzikanten deden. Maar zelfs als hij er niet van hield om ernaar te luisteren, behield hij een speciale genegenheid voor deze. Hij was blij dat hij het had opgenomen in Rudy Van Gelder's studio, waar mensen zoals Thelonious Monk en Miles Davis opnamen, en als hij zichzelf niet in hun klasse plaatste, voelde hij dat het een volwassen artistieke verklaring was en geen oneer deed aan hun gezelschap. Geen enkele artiest die in vijf decennia blijft groeien, houdt ervan te denken dat ze hun meesterwerk in hun 20s hebben opgenomen, en hij zou dingen aanwijzen waarvan hij beter had kunnen doen en albums die verdere ontwikkeling toonden. Maar hij wist hoe goed deze was en zou blij zijn te zien dat het 60 jaar later werd heruitgegeven en gewaardeerd.