Het oorsprongsverhaal van Abbey Lincoln

Ik had gehoopt eindelijk te vangen en Lincoln te ontmoeten in 2007. Ze was aangekondigd als headliner voor het 15e jaarlijkse Charlie Parker Jazz Festival, dat elke augustus in zowel Harlem als de East Village wordt gehouden. Vroeg aankomen in Tompkins Square Park, om potentiële drukte voor te zijn en een plek dicht bij het buitenpodium te bemachtigen, stond en zat ik enkele uren vol verwachting van de komst van Lincoln.

Nog herstellende van een aortaklepvervanging en bypassoperatie die eerder dat jaar was uitgevoerd in St. Luke's Hospital, werd later aangekondigd dat Lincoln te ziek was om op te treden en dat Cassandra Wilson, op persoonlijk verzoek van Lincoln, vriendelijk had aangeboden in haar plaats op te treden. Hoewel ik Wilsons talenten als zangeres bewonderde, kon ik het niet helpen om overweldigd te worden door Lincoln's onvermogen om die avond op te treden en zou ik me jarenlang afvragen waarom ik zo sterk reageerde.

Na talloze keren aandachtig naar haar albums te hebben geluisterd, geloofde ik niet alleen dat ik haar kende, maar dat zij mij ook op de een of andere manier kende - van de unieke klankkleur van haar stem en haar frasering tot haar bezorging van haar teksten, idiosyncratisch en conversatie. Geïnformeerd door de boog van haar levensreis, gaf ze haar wijsheid en onschatbare levenslessen direct aan mij door.

In haar eigen liedjes wist ze vast te leggen hoe liefde, leven en zelfontdekking er werkelijk uitzagen voor de meesten van ons - met littekens en al - zonder de idyllische beelden die vaak in oude standaards te vinden zijn. Ik moest haar gewoon zien optreden, uit de eerste hand getuige zijn van de vrouw die ik zou gaan aanbidden en idealiseren, in de hoop het beeld dat ik van haar had gecreëerd te verenigen met de werkelijkheid.

Jaren later werd het vrij duidelijk waarom ik die avond zo sterk reageerde. Het was niet alleen omdat ik mijn kans had gemist om haar te zien optreden, maar ook omdat ze al snel een andere jazzlegende zou worden - een ander voorouder - die alleen door hun oeuvre zou worden vereeuwigd, waardoor ik geen tastbare verbinding met hen had: wat hen maakte wie ze waren, wat hun leven vormde, wat hun muziek inspireerde.

Bijna een jaar na dat concert nam ik de belangrijke beslissing om jazzcriticus te worden, deels geïnspireerd door mijn verlangen om de verhalen achter artiesten zoals Betty Carter en Abbey Lincoln te leren kennen, twee vrouwen die op een manier mijn eigen identiteit zouden vormgeven die zich zelfs vandaag nog langzaam aan mij onthult.

Het terugvolgen van Lincoln’s discografie biedt diepgaand inzicht in de vele artistieke keuzes die gedurende haar carrière zijn gemaakt - of door haarzelf of namens haar. Niet lang nadat ze naar New York City was verhuisd om een ​​muziekcarrière na te streven naast haar opkomende acteercarrière, ontmoette ze Max Roach in 1957 tijdens haar engagement in The Village Vanguard. Het was Roach die Lincoln voor het eerst kennis liet maken met de grote Orrin Keepnews, een voormalig journalist die samen met Bill Grauer vier jaar eerder Riverside Records had opgericht.

Bij aanvang heruitgaf het label voornamelijk vroege jazzopnamen van labels zoals Paramount Records, waarop artiesten als Ma Rainey, King Oliver en Jelly Roll Morton te horen waren. Gevestigd in Hell's Kitchen, verschoof de focus van het label al snel naar het produceren van de jazzartiesten van die tijd en tekende de onlangs overleden pianogrootheid Randy Weston - Max Roach's schoolgenoot op Boys' High School in Bed-Stuy en ook mijn buur uit mijn jeugd - als de eerste artiest van Riverside Records.

Het label werd uiteindelijk ook het thuis van artiesten als Thelonious Monk, Cannonball Adderley, Coleman Hawkins, Wes Montgomery, Blue Mitchell en, voor een tijd, Abbey Lincoln, onder talloze anderen. In zijn rol als producer beschouwde Keepnews zichzelf vaak meer als een “facilitator,” een gids met een bekwame hand in het naar boven halen van wat er al was, in plaats van zijn visie te vervangen door die van zijn artiesten.

Vergelijkbaar met zijn rol als criticus schreef hij in een van zijn vroege essays dat “onze taak is om te creëren wat het best beschreven kan worden als ‘realisme’ - de indruk en het effect van echt zijn - wat heel anders kan zijn dan de gewone onverhulde werkelijkheid.” Lincoln's tweede album voor Riverside, toepasselijk getiteld It’s Magic, liet Lincoln onbewust deze door Keepnews aangevoerde gevoelens verkennen als een artiest die balanceerde tussen wat waar was en wat slechts waar leek te zijn, dankzij de botsing van haar steeds politieker wordende jazz en haar acteercarrière.

Opgenomen in de weken rond haar 28e verjaardag, koos ze voor de hoes van It’s Magic voor een meer ingetogen look, waarbij ze haar ooit glamoureuze imago dat voor het eerst te zien was in haar debuutalbum uit 1956 Affair ... A Story of a Girl in Love (Liberty) en opnieuw in haar eerste speelfilm cameo-rol in Jayne Mansfield’s The Girl Can’t Help It, achterliet. Voor de laatste droeg ze zelfs een decolleté japon die Marilyn Monroe beroemd maakte in 1953's Gentlemen Prefer Blondes. Door haar betrokkenheid bij Roach, zowel persoonlijk als professioneel, draaide Lincoln snel mee met de tijd, wat haar niet alleen hielp haar jazzvaardigheden aan te scherpen, maar ook haar politieke bewustzijn en activisme door muziek te begeleiden, wat we twee jaar later zouden zien en horen op Roach’s nu-seminaal album We Insist! (Candid).

Hoewel het prijzenswaardig was voor elke artiest om hun carrière focus te verleggen voor de toen snel opkomende burgerrechtenbeweging, is het achteraf moeilijk om niet te wonderen of Lincoln's sterrendom en potentieel beiden werden gestuit, en of het meer voordelig voor haar - en de resulterende beweging - zou zijn geweest als ze simpelweg haar koers in de opkomst tot filmsterrendom had voortgezet, gegeven zowel haar talent als belofte als actrice.

Afgezien van haar televisieoptredens, zou Lincoln slechts drie andere keren op het grote scherm verschijnen: in Michael Roemer's Nothing But a Man (1964), waarmee ze haar debuut vertolking maakte in een van de meest sprekende filmportretten van het Afro-Amerikaanse leven in de jaren ’60; de romantische komedie uit 1968 For Love of Ivy, tegenover Sidney Poitier, wat haar een Golden Globe nominatie opleverde; en haar laatste filmoptreden in Spike Lee’s Mo’ Better Blues (1990), zijn liefdesbrief aan jazz waarin Lincoln een korte maar gedenkwaardige verschijning heeft als de moeder van jonge Bleek, hem aansporend om door te gaan met het oefenen van zijn trompetschalen. Moeilijk te weten zonder er zelf bij te zijn geweest om dit uit de eerste hand te zien, wordt het vrij duidelijk dat Lincoln trouw Roach's visie van meer gepolitiseerde jazz volgde voor een groot deel van hun tijd samen, waardoor haar eigen natuurlijke zelfontdekking en groei als artieste tijdelijk werd stilgelegd.

Opmerkelijk afwezig op It’s Magic is Roach nog steeds een overheersende aanwezigheid gedurende het album, aangezien Lincoln wordt ondersteund door een geweldige groep van zijn langdurige muzikanten, waaronder pianist Wynton Kelly (ook de neef van zowel Marcus Miller als Randy Weston), trompettist Kenny Dorham, bassist Paul Chambers, trombonist Curtis Fuller en tenorgrootheid Benny Golson.

Lincoln’s interpretatie van “I Am In Love” opent met een bijna gesproken en directe bezorging van de tekst, naast een uptempo ritme op drums en een lopende baslijn, verzorgd door “Philly” Joe Jones en Sam Jones, respectievelijk: “I am dejected / I am depressed / Yet resurrected and sailing the crest / Why this elation, mixed with deflation? / What explanation? / I am in love.” Anders dan andere versies van de Cole Porter-standaard - met name die van Ella Fitzgerald en Nat King Cole, die beiden het deuntje betreden na hun muzikanten en, heel eerlijk, blijven concurreren om gehoord te worden naast hen - komt Lincoln's vocalen nooit in concurrentie met haar groep, waardoor ervoor gezorgd wordt dat de betekenis achter Porter's teksten niet verloren gaat en vooraan wordt geplaatst.

Door vijf van de arrangementen van het album bij te dragen, deelde Golson ook een van zijn originele composities, “Out of the Past,” met teksten geschreven door de gevierde jazzvocalist en songwriter Jon Hendricks. In tegenstelling tot de hard bop-versie die Golson hetzelfde jaar opnam als leider, te horen op The Modern Touch - waarin dezelfde spelers voorkomen, maar ook de trombonist J.J. Johnson en Roach - wordt Lincoln's betoverende voorkoming aangevuld met naadloze precisie. Terwijl Kelly op piano begint, houdt Lincoln de noot vast en verlengt het woord “out.” Al snel besef je dat het tempo van het deuntje opzettelijk begint als ingetogen en langzaam, waardoor de meeste essentie naar boven komt van Lincoln's weloverwogen articulatie en frasering.

Voor het eerst geïntroduceerd door Doris Day in haar filmdebuut Romance on the High Seas uit 1947, werd “It’s Magic,” het titelnummer van het album, oorspronkelijk geschreven door Jule Styne en Sammy Cahn. Verschillende uitvoeringen van het populaire deuntje werden zowel opgenomen als uitgevoerd door artiesten zoals Sarah Vaughan, Tony Martin en Vic Damone; Day maakte dit nummer zelfs het themalied voor haar radioprogramma uit 1952 The Doris Day Show. Lincoln’s versie begint echter met een licht hees trillen van Golson op tenorsaxofoon die al snel opengaat en begint te “dansen”, waardoor ze goed wordt voorbereid als ze het deuntje binnenkomt, ingetogen maar sterk. Warm ondersteund door “Philly” Joe Jones op drums en Sam Jones op bas, Kelly's piano en Art Farmer's staccato versieringen op trompet, voelt deze arrangement ook vergelijkbaar met haar latere jaren bij Verve, ondersteund door muzikanten die gewoon wisten hoe ze haar moesten geven wat zij het meest nodig had om niet alleen het nummer uit te voeren, maar ook de diepte en betekenis achter de teksten bloot te leggen. Zoals hier te zien is, waren Lincoln's grootste prestaties als performer hoe nieuw ze standards kon laten voelen; ze klonken nooit zo impactvol als wanneer Lincoln ze zong.

De verschijning van “Little Niles” is een opvallend maar welkom contrast, aangezien het album voornamelijk standards bevat. Geschreven door pianist Weston, was het deuntje geïnspireerd door zijn toen jonge zoon Niles, en zou een jaar later verschijnen op een album met dezelfde naam, uitgebracht door United Artists. Zodra Farmer zachtjes begint met zachte maar lyrische accenten, fluctueert Lincoln's rendering het meest - voornamelijk tussen hoge en lage noten - alsof het speciaal voor haar geschreven was. Afwijken van zowel de structuur als de timing gehoord op enkele van de standards van het album, de arrangement laat het beste toe dat Lincoln het meest onbevangen en speels is.

Laat vorig jaar begon ik stappen richting het veranderen van mijn eigen achternaam, ter ere van mijn vader - een briljant muzikant wiens leven en belofte te kort werd afgebroken. Dit moment maakt dat ik me nog meer verbonden voel met Abbey Lincoln. In de vele verschillende fases van het leven, of het nu als “Anna Marie” of “Aminata” was, kreeg ze uiteindelijk volledig de naam Abbey omarmen.

Hoewel haar leven vol start- en stopmomenten was - grote vreugden en vele offers - stopte Lincoln nooit met het zoeken naar zichzelf, uiteindelijk schrijvend composities die slechts een glimp gaven van wie ze was en waarom wat ze te zeggen had ertoe deed. Door haar te horen in vroege opnames zoals It’s Magic, precies op het punt van haar briljante en productieve carrière, leer ik haar eindelijk echt kennen.