De robuuste samenwerkingen en gelaagde geschiedenissen van 'Heavy Light'

"Ik denk gewoon dat achteraf een hulpmiddel is dat altijd scherp moet blijven," vertelt ze aan Vinyl Me, Please.

Ze heeft ook veel nagedacht over haar eigen artistieke geschiedenis. Remy begon U.S. Girls in 2007 en werkte het ongeveer een decennium uit als soloproject, samenwerkend met andere muzikanten en studiopersoneel voor haar opnames, maar meestal live optredend in haar eentje. Dingen veranderden dramatisch voor In A Poem Unlimited, toen Remy een team van 20 sessiemuzikanten naar de plaat bracht en toen de nummers live speelde met een achtkoppig ensemble. U.S. Girls shows gingen van Remy in de schijnwerpers naar een explosief jamboree van wilde gitaarsolo's, robuuste achtergrondzang, een loeiende saxofoon en een hypnotische ritmesectie.

Het was ineens niet meer alleen een solo-onderneming, maar een volwaardige band, en Remy wilde dat live-gevoel overbrengen naar haar nieuwe album, Heavy Light. Terwijl een Poem-nummer als "Time" vrij los en ongebonden klinkt, werd dat album eigenlijk binnen drie dagen gevolgd met negen mensen en vervolgens maandenlang verfijnd; alle overdubs, achtergrondzang, vocale productie en veel van de aanvullende instrumenten werden apart opgenomen.

"Het was een echt aangeraakt album," zegt Remy. "Ik wist dat ik dat niet nog een keer wilde doen; ik wilde echt een album maken waar alles is opgenomen zoals het is. . . Voor dit album hadden we eigenlijk 15 mensen die tegelijk opnamen. We hebben de opname van het album in acht dagen gedaan, dus alles wat op dat album staat, is gedaan in acht dagen door die mensen."

Terwijl ze haar geluid in dat opzicht vooruit duwde, wilde ze ook terugkeren naar de begindagen van het project. De nummers "Overtime", "State House" en "Red Ford Radio" zijn eigenlijk herwerkte versies van oudere U.S. Girls-nummers, en een van de co-schrijvers met wie Remy samenwerkte, was haar oude vriend Basia Bulat, met wie ze altijd al wilde samenwerken. De onderwerpen gaan veel over Remy's jeugd en bevatten talloze reflecties op ouder worden zoals het betrekking heeft op haar leven. Maar het begint met de vurige disco stamper "4 American Dollars", een nummer dat op humoristische wijze het idee van valuta afwijst in het licht van een falende economie en een brandende planeet. Het is geen overdenking van bestaande geschiedenis, maar een armen omhoogreactie op de nutteloosheid van materialisme — een poging om onze toekomstige geschiedenissen positief te beïnvloeden door de vergankelijkheid van tijd te accepteren. Heavy Light zit vol met dergelijke gelaagde diepgang.

We spraken met Remy over het leren omgaan met zoveel medewerkers, een knipoog naar haar productieve verleden en enkele van de meest conceptueel interessante nummers op Heavy Light. Ons gesprek is ingekort voor duidelijkheid:

Aangezien je dit project jarenlang alleen hebt gedaan, was er een soort leercurve voor je om alle mensen aan te sturen en leiding te geven?

Ja, ik had dit tien jaar geleden nooit kunnen doen. Het zou zo buiten mijn bereik zijn geweest, het zou niet mogelijk zijn geweest. Een van de belangrijkste dingen die ertoe bijdroegen dat ik dit zelfs kon doen, was het volgen van zanglessen. Toen ik daarmee begon, liet dat me echt zien waar ik goed in ben, waar mijn sterke punten liggen. Het gaf me ook veel zelfvertrouwen, waardoor ik openstond voor samenwerken met andere mensen.

Mijn schoonouders zijn filmmakers en ik heb veel van hen geleerd over hoe je mensen organiseert. Hoe je mensen goed behandelt als je met hen werkt, zodat ze het meest efficiënt zijn. Dat betekent een menselijk werkschema, het betekent eten, het betekent pauzes. Het is gewoon een opeenstapeling van het verzamelen van meer vaardigheden, meer ervaring opdoen en gewoon ouder worden.

Ik weet dat je ook met twee co-schrijvers aan dit album hebt gewerkt, Basia Bulat en Rich Morel. Waarom heb je juist die twee schrijvers gekozen?

Nou, het is interessant omdat ik oudere nummers heb herzien, dus die werden ook met andere mensen geschreven. Maar de twee belangrijkste co-schrijvers op het album, Basia Bulat en Rich Morel, waren vanzelfsprekend voor mij. Ik had met Rich geschreven op Poem, ik schreef "Rosebud" en het nummer "Poem" met hem, en we hebben een geweldige, zeer gemakkelijke werkrelatie.

Met Basia, zij is mijn dierbaarste vriend en we hadden altijd al een album samen willen maken en dit was eindelijk het moment om het te doen. En ze was van onschatbare waarde in het proces. Ik haalde mezelf weg van de mensen met wie ik echt had gewerkt en albums had gemaakt de afgelopen jaren. Ik was bewust als, "Ik moet mezelf uitdagen. Ik moet werken met een andere technicus. Ik moet niet met mijn man aan dit album werken." Want als je te comfortabel wordt, kun je dingen te veel aan andere mensen overhandigen, omdat je weet dat ze er gewoon voor zullen zorgen.

Dus ik wilde mezelf echt ontwortelen en Basia woont in Montreal en ze had in deze studio gewerkt en ze had deze technicus aanbevolen en het was gewoon een frisse, zeer nieuwe manier van werken, maar ook met iemand die ik ken en vertrouw en bij wie ik me veilig voel. Dus ik kon mezelf niet zomaar ontwortelen en naar een willekeurige studio gaan met een stel mensen die ik niet kende. Ik had iemand daar nodig die mij kende en vooral mijn eerdere werk kende, zoals pre-4AD werk.

Ik hou echt van de interludes op dit album, de gesproken collage. Ik wil graag weten waar die ideeën vandaan kwamen en waarom je ze op het album wilde opnemen?

Ik doe altijd skits of interludes, ik vind die vorm gewoon leuk en ik denk dat het vaak een paletreiniger voor de muziek kan zijn. Maar er is zoveel van mij op dit album, en ik ben zo aanwezig erin; ik wilde echt wat ruimte geven aan andere mensen om te praten. En ook echt signaleren aan mensen dat we meer naar anderen moeten luisteren, ook al is dat soms moeilijk. Er is een kakofonie van mensen die praten en we zouden moeten proberen te luisteren.

Ik kwam met een lijst met vragen of aanwijzingen voor deze mensen om te beantwoorden. En ik ging ze door met elke persoon en nam ze op en nam dat mee naar huis en maakte die collages, en ik had er een heel album van kunnen maken. Er was zoveel materiaal, zoveel mooi, echt rauw materiaal. Dus ik koos de drie die ik het meest schokkend vond, het meest effectief, die in de rest van het album pasten. En het zijn ook vragen die mensen soortgelijk beantwoorden, wat ik interessant vond.

Ik weet dat de mensen met wie je praat in die sessies andere muzikanten zijn die aan het album hebben bijgedragen. Maar had je voor die sessies intieme gesprekken met hen gehad?

Nee. Ik bedoel met sommigen, want sommige van die mensen zijn mijn hele goede vrienden. Maar ik maakte gewoon de lijst met vragen, iedereen verzamelde zich in de hoofdruimte en vervolgens kwam één persoon tegelijk de zangcabine binnen — ik was in de controlecabine — en ik stelde de vragen via de talkback. En zodra de persoon klaar was, moesten ze vertrekken en naar de pauzeruimte gaan zodat ze de mensen die nog niet waren geweest niet zouden beïnvloeden.

Dus niemand wist wat ik ging vragen; ze wisten niet hoe diep of oppervlakkig het zou zijn. En het was fascinerend om de mensen te zien die meteen antwoord hadden, de mensen die even tijd nodig hadden om te antwoorden, de mensen die erg terughoudend waren en het niet wilden doen en duidelijk ongemakkelijk waren en het gewoon snel wilden afhandelen. Er waren mensen die 20 minuten in die kamer waren, het veranderde in een biechtstoel, ze waren erg betrokken. En er waren mensen die maar twee minuten daarin waren. Die gewoon zeiden: "Nee. Ik weet het niet. Ik kan het me niet herinneren." Het was heel onthullend, het was een erg interessant experiment.

Mijn favoriete nummer op het album is "Woodstock 99", dat een interpolatie bevat van het Jimmy Webb-nummer "MacArthur Park." Ik vraag me af waarom je een stuk van dat nummer daar wilde invoegen?

Nou, het nummer gaat over mijn vriend die in MacArthur Park woont. Dus wanneer ik naar zijn huis ging, was het altijd erg romantisch. En ik bedoel dat niet in seksuele zin, het is gewoon een zeer romantische plek om jezelf te vinden als je dat nummer zo goed kent als ik, en het is als "Wow, ik ben hier, dit is een echte plek." Ik zou me altijd voorstellen hoe het in de jaren '60 was.

Het nummer gaat over hem, het gaat over een gesprek dat we ooit hadden toen ik hem bezocht en het gaat over ons leven. We zijn een paar maanden na elkaar geboren en hadden gewoon soortgelijke opvoedingen, we zijn allebei muzikanten, maar zeer verschillende soorten muzikanten. We waren gewoon onze levens aan het vergelijken en contrasteren en Woodstock '99 kwam ter sprake, en ik had het op MTV gekeken en hij had het via Pay-per-view bekeken.

En het was echt een fascinerend gesprek dat we hadden. Het was een echt open en diepgaande ervaring voor mij. En het was niet zwaar, het was in een diner. We zaten daar gewoon, ik stond op het punt om uit L.A. te vliegen. Maar het was alsof de tijd stopte in dit gesprek en ik voelde alsof ik hem kende en mezelf beter kende en het signaleerde iets voor mij over de culturele artefacten die we consumeren en hoe dat ons vormt. En ik schreef het nummer in het vliegtuig naar huis.

En aan het einde zing ik over MacArthur Park: "Er is echt iets aan MacArthur Park." Dus toen ik het aan mijn vriend Basia bracht om de akkoorden ervoor uit te werken, was het als, "We kunnen dat originele nummer niet niet daarin zetten. Het vraagt erom, het vraagt er letterlijk om." En dat nummer werd geschreven toen het oorspronkelijke Woodstock plaatsvond. Het functioneerde op al deze niveaus, en toen we dat kleine deel van dat nummer daarin plaatsten, bloeide het echt en creëerde het een structuur voor een nummer die ik niet vaak heb gehoord, wat is als deze soort van bookending van iemand anders' nummer met je nummer.