Donald Byrd was de toekomst

“Het is ontspannen, nietwaar?” vroeg Donald Byrd aan Nat Hentoff — auteur van de originele liner notes van Fancy Free — over het titelnummer. De 12-minuten durende meditatie heeft een luchtige, bijna strandachtige kwaliteit die, terugkijkend, een zeeverandering in Byrd’s discografie markeert. Ja, het is het album waar Byrd elektrisch ging dankzij ronde, warme toetsen van Duke Pearson — maar het verschil tussen de uitgave en zijn eerdere projecten is substantiëler dan het feit dat het opnemen ervan een of twee extra uitgangen vereiste.

Dagen in de late jaren '60, was de toen al goed gevestigde Byrd verankerd in brutale, soulvolle, swingende hard bop; op Slow Drag en The Creeper (beide opgenomen in 1967 voor Blue Note), voerde hij het virtuoos uit. Maar Fancy Free vindt hem aan de voorhoede van de verschuiving van jazz naar fusion, met een veel zachter en toegankelijker resultaat dan sommige van zijn tijdgenoten produceerden. De innovaties liggen in het bronmateriaal: Fancy Free past de spreektaal van funk en R&B meer aan dan die van rock, de inspiratiebron voor de meeste jazz fusion platen die als canon worden beschouwd. Met terugwerkende kracht blijkt Byrd’s invalshoek op fusion — werk dat toen sceptisch werd ontvangen — steeds vooruitziender te worden. “Ik probeer niet avant-garde of een hippie te zijn,” legde de toen 37-jarige Byrd uit. “Ik ben mezelf, en veel verschillende dingen interesseren me op verschillende momenten. En aangezien ik niet druk bezig ben om iets anders te zijn dan mezelf, komen de sessies er zo ontspannen uit als ik ze kan maken. Zoals deze.”

Zijn bescheiden benadering van uitvinding was, misschien, het resultaat van zijn vermogen om instellingen uit te dagen terwijl hij heel vaardig binnen hen functioneerde. Wat de Detroit-natief het meest bekend maakt in de jazzwereld — waar de post-Fancy fusion-opnamen die uiteindelijk zijn grootste succes (en onsterfelijkheid via hip-hop sampling) opleverden, met enige minachting worden bekeken — is zijn toewijding aan onderwijs.

Specifiek had Byrd een levenslange fascinatie om het hoger onderwijs beter te laten dienen voor de zwarte cultuur — niet noodzakelijk door het te codificeren, maar door het binnen zijn eigen intellectuele traditie te plaatsen. “We proberen te ontdekken wat zwart is in deze muziek,” vertelde hij aan de Washington Post kort nadat hij de oprichter werd van het jazz studies-programma van Howard University in 1968, het eerste in zijn soort aan een historisch zwarte hogeschool of universiteit.

Byrd, geboren als Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, bloeide op in de academische wereld. Hij behaalde een Bachelor of Music aan de Wayne State University terwijl hij speelde in luchtmachtbands, wat hem uiteindelijk naar New York bracht. Daar kreeg hij een voorproefje van het optreden naast artiesten als Thelonious Monk en Sonny Rollins, en schreef zich uiteindelijk in bij de Manhattan School of Music om zijn masterdiploma te behalen.

Hoewel hij begon op te nemen voor Savoy en Prestige als bandleider — terwijl hij absurde aantallen optredens als sideman deed, waaronder 29 sessies in 1956 alleen — raakte zijn toewijding aan onderwijs nooit in het gedrang: Hij gaf muziekles op de Alexander Burger Junior High School in de Bronx, niet ver van het appartement dat hij deelde met een jonge Herbie Hancock in het late jaren '50 (de straat waar ze woonden is nu naar Byrd vernoemd). In 1963 reisde hij naar Parijs om te studeren bij de beroemde compositiedocente Nadia Boulanger. Byrd behaalde uiteindelijk nog twee masterdiploma's (van Columbia University), een universitaire graad in de rechten (van Howard) en zijn doctoraat (van het Teachers College van Columbia). Hij gaf de voorkeur aan de aanspreektitel Dr. Donald Byrd.

Zo letterlijk als Byrd's traject ook lijkt, zijn aankomst bij Howard in 1968 was die van een revolutionair — niet als een insider uit een ivoren toren. Het was een rol waar hij trots op was: Toen hij de man uitlegde waarvoor hij vernoemd was, de Haïtiaanse revolutionaire martelaar Toussaint L’Ouverture, merkte hij op dat “het idee van een naamgenoot is om je eraan te herinneren waar je voor hoort te staan.” Byrd's aanstelling werd aangejaagd door de studentenzit-ins in 1968 aan Howard, die deels een protest waren tegen de waargenomen kloof tussen het curriculum van de universiteit en de zwarte geschiedenis en cultuur. Op dat moment waren jazz-, blues- en gospeluitvoeringen niet toegestaan in het gebouw voor schone kunsten, en studenten konden worden geëxpelleerd voor het gebruik van oefenruimtes om aan niet-Westerse klassieke muziek te werken.

Dus werd Byrd binnengehaald als een vredestekening tijdens de onderhandelingen die door de protesten werden aangespoord — een leraar die niet alleen de eerste jazzband van de school moest oprichten, maar ook jazzhistoriecursussen en seminars. “Op al die scholen waar hij lesgaf had hij een probleem met de administratie vanwege zijn manier van lesgeven,” zei mede-Detroit-trompettist Marcus Belgrave later. “Omdat ze geen respect hadden voor jazz.” Wat Byrd echter snel realiseerde was dat, ongeacht de administratieve problemen, zijn rol als mentor slechts een andere manier was om zijn opleiding voort te zetten. “Ik werd enorm beïnvloed door de studenten [in Howard],” zei Byrd in een radio-interview in 1976, als verklaring voor de fusionplaten die, op dat moment, hem groot commercieel succes hadden gebracht. “We onderwe k elkaar — we stuurden elkaar in die richting.”

Fancy Free, opgenomen in de lente na zijn eerste jaar lesgeven op Howard, was Byrd’s opgenomen debuut als een genre-agnost. Slechts vier nummers (drie andere tracks, met vocalisten, werden door het label verworpen), het album balanceert bombastische improvisatorische momentum met een onberispelijk gevoel voor sfeer en gevoel. Het zelfgetitelde openingsnummer is een bossa nova-geïnspireerde groove geschreven door Byrd; het tweede nummer, “I Love the Girl,” is een stripped-down, oprechte ballade die hij zegt geïnspireerd te zijn door Barbra Streisand — als in haar muziek, niet haar persoon. De laatste twee nummers werden beide gecomponeerd door Byrd’s studenten; Charles Hendricks, auteur van “Weasil,” stond toen onder zijn hoede in Howard.

Geen verrassing dat dit de twee nummers zijn die het meest verbonden aan lijken met Byrd’s eerdere werk; toch, in zijn beschrijving van hen in de liner notes van het album, spreekt hij expliciet over hun “rock”-tendensen — zelfs met Blood, Sweat and Tears als invloed. De manier waarop het album toetsen incorporeert, wijst echter op zijn uitvoering te hebben gehoord van Miles Davis’ experimenten op Miles In The Sky (uitgebracht in 1968) en die in een richting heeft gestuurd die zowel door bluesy rock zoals BST, als funk van James Brown, de Isley Brothers en Sly and the Family Stone geïnformeerd werd. Wat Fancy Free onderscheidt van al die andere albums geproduceerd door artiesten die naar fusion aankloppen, is echter zijn minimalisme — op de een of andere manier is het album, ondanks het grote ensemble (10 muzikanten, inclusief twee percussionisten en een drummer), luchtig en opzettelijk op een manier die het verbindt met de schaarse modale improvisaties van cool jazz. Vergeleken met zijn hard bop oeuvre, is Fancy Free als opnieuw beginnen vanaf nul.

Byrd bleef muzikaal vooruitduwen, terwijl hij toch zijn studenten aanmoedigde om in te halen en uiteindelijk te overtreffen. “Toen ik naar school kwam, was ik waar ik dacht dat hij was, en hij was waar ik had moeten zijn,” zoals Kevin Toney, een Howard-student die later Byrd’s bandlid werd, het verwoordde. “We haalden elkaar in.”

Byrd omarmde altijd sampling, wat een goede zaak was voor hip-hop, aangezien zijn muziek de basis vormde van een aantal van de meest geliefde beats van het genre. “Weasil” werd gesampled door Lords of the Underground en Hard Knocks, maar vooral Fancy Free signaleerde een verschuiving naar de commerciële levensvatbaarheid die Byrd’s latere platen zo vertrouwd en evocatief maakten voor hip-hopproducenten. Zijn vermogen om een verbinding te leggen en samen te werken met jongere muzikanten, gecombineerd met zijn bereidheid om muziek te spelen die de jazzwereld (waarvan hij ironisch genoeg als een standaarddrager had moeten worden beschouwd) als corrupt beschouwde, hielp hem zijn carrière volledig opnieuw uit te vinden. Binnen enkele jaren ging Byrd van jam-sessies in het centrum naar rockfestivalpodia.

Na Fancy Free gingen Byrd’s opgenomen experimenten met fusion verder; aan Howard gaf hij les aan producenten Larry en Alphonso Mizell, die uiteindelijk hielpen bij het ontwerpen van de serie funky maar tijdloze albums uit de jaren '70 die Byrd een huishoudnaam maakten. Hun eerste samenwerking, Black Byrd (1973), ging platina en leeft voort in Nas’ “N.Y. State of Mind” en Public Enemy’s “Fear of a Black Planet.” Maar nog belangrijker is dat Byrd een hedendaagse muzikale verbinding herstelde tussen jazz en de mensen aan wie hij zijn leven had gewijd om te onderwijzen: de jongeren, en specifiek jonge zwarte mensen (hij zou in de loop van zijn carrière nog jazzprogramma's op twee andere HBCU's opzetten). Jazz hoefde geen relikwie te zijn, dat als oude geschiedenis werd onderwezen. In plaats daarvan kon het een levende kunst zijn — een onderdeel van de zwarte cultuur die zowel verbonden was met de academische wereld als met de straten, zoals Byrd ooit zijn eigen muziek beschreef.

Wat Byrd onderscheidde van de jazzers die hem een sellout noemden — op Fancy Free, en daarna — was de bereidheid om zijn intellectuele nieuwsgierigheid te gebruiken om te duiken in wat er kwam, in plaats van het verleden voortdurend opnieuw te debatteren. Waarom had hij net zo veel interesse in hip-hop als in R&B, rock en funk? Zoals hij het verwoorde tijdens een optreden in 1994 in de tv-show Rap City, “Ik wist dat er iets nieuws aan het beginnen was.”