Alle ogen waren gericht op The Strokes

Met de release van het album Is This It uit 2001, veroorzaakte The Strokes de tweede opkomst van garage rock. Geëerd als een van de meest ambitieuze debuten ter wereld, werd het uitgeroepen tot het album van het decennium door NME, en als een van de beste albums aller tijden door Rolling Stone. De dertig minuten aan gepassioneerd gitaarspel, opzettelijke percussion en teksten die via vervormde vocalen worden overgebracht, hoorde je als gesluierd aan de andere kant van een laat-nacht (of vroege ochtend) telefoongesprek, vulde een gat dat was opengehouden sinds hun punkvoorlopers het muzieklandschap van de jaren '70 transformeerden.

Alsof de muziek niet genoeg was, waren ze ook nog eens lang, met prachtig haar, intrigerende namen en een aura die moeilijk te repliceren was — een soort New York City swagger en onderscheidende Lower East Side cool die kinderen over de hele wereld deed zoeken naar spullen in de tweedehandswinkels en zich onthielden van het wassen van hun haar in de hoop dat ze op een dag die uitstraling konden belichamen. De revival waar we allemaal op hoopten was officieel hier, en het was aangekleed in vintage T-shirts en gescheurde skinny jeans, gewikkeld in een tweedehands jas, en dronk je onder tafel in een bar op Avenue A.

Ik herinner me nog dat ik door de voorsteden reed in mijn blauwe Chevy Metro, de woorden van Casablancas geluiden door de speakers terwijl ik elke tekst meditatief beluisterde, probeerde de palmbomen te vervagen, ze te vervangen door hoge gebouwen, de opgevoerde trucks te ruilen voor taxi's. Ik liet de nummers de soundtrack zijn van mijn adolescentie-dagdromen over wat ik hoopte dat een grimmiger, inclusiever en minder beklemmend bestaan zou zijn. Ik hield me stevig vast aan het stuur en de hoop dat opgroeien in Carolina me niet zou uitsluiten van het spookachtig door de straten van Manhattan, op zoek naar dingen die "Hard to Explain" zijn.

Net zoals Arctic Monkeys' frontman Alex Turner toegeeft in de openingsregels van "Star Treatment", wilden we in het begin van de jaren 2000 allemaal "gewoon een van The Strokes zijn."

Maar, met het commerciële succes van hun debuut kwam de druk om opnieuw goud (en platina) te slaan. De vijf kindvrienden uit Manhattan hadden een culturele en sonische verschuiving geïnitieerd, maar hun meteoritische, stijlvolle en schijnbaar moeiteloze revival van garage rock had zo'n hoge snelheid, dat iedereen zich afvroeg of het duurzaam was. Zoals journalist Marc Spitz deelde in Lizzy Goodmans mondelinge geschiedenis Meet Me in the Bathroom, "De wereld keek naar de beweging om te zien of het onzin was."

Zelfs de critici die vasthielden aan de bevoorrechte achtergronden van de band als hun belangrijkste bezwaar, konden de onderliggende vraag achter hun sentiment niet ontkennen: Wie dacht The Strokes echt dat ze waren? En hoe werden ze dat zo snel? De pessimisme van tegenstanders werd echter snel gecompenseerd door de muziek. Het was simpel zonder blasé te zijn, doordacht zonder pretentieus te zijn, het was geïnspireerd maar niet derivatief. Kortom: Het was de essentie van rock 'n roll.

Nu rock 'n roll was herrezen, hadden The Strokes de moeilijke taak om het in leven te houden, en het leek erop dat bijna iedereen wachtte om te zien of de coole kinderen de stekker eruit zouden trekken en onthullen dat ze niet in staat waren om te voltooien wat ze begonnen waren. Dus, in 2003, in plaats van de kater van de constante pers en concerten van hun debuut op het wereldtoneel te verzorgen, ging de band meteen weer de studio in, dit keer met iets te bewijzen.

In het begin kwam de band met Radiohead-producer Nigel Godrich, maar die flirt duurde slechts 10 dagen. Volgens Casablancas, "Nigel maakte het schoon klinken, maar het was soulless." Dus, nadat ze de versies van "Meet Me in The Bathroom" en "Automatic Stop" die ze met Godrich hadden opgenomen, verwierpen, gingen de onhandelbare zonen terug naar huis naar Gordon Raphael, dezelfde producent die hun debuut had geproduceerd. Ze namen het 11-nummers, 32 minuten album op in minder dan drie maanden, en op 28 oktober 2003 werd het uitgebracht.

Net als de auditieve versnelling die je in het album opener "Whatever Happened" trekt, was er een urgentie onder hun proces, een tempo gedreven door hun verlangen naar overleven. Zoals Casablancas later tegen NME vertelde, "Room On Fire had dit soort 'Als we niet snel een plaat uitbrengen, zijn onze carrières voorbij' gevoel."

Ondanks het aanbieden van een album dat gemakkelijk opgewassen zou kunnen zijn tegen en winnen van elk van zijn tijdgenoten, was de kritische consensus dat Room on Fire slechts een replica was van Is This It, met Pitchfork dat opmerkte, "NYC's beste hebben vrijwel een identieke tweeling gebaard."

Het is onmogelijk te zeggen hoe het album zou zijn ontvangen als ze met hun geluid hadden geknoeid en iets hadden opgelost dat niet kapot was, maar het zou waarschijnlijk vergelijkbare klachten hebben opgeleverd. Dat verdomde 'als je het niet doet of wel'-scenario was niet verloren gegaan op Hammond, die in "Meet Me in The Bathroom" deelde: "Met Room on Fire, gaven mensen ons shit omdat ze zeiden dat we te veel op elkaar leken. Met het derde album, kregen we shit dat we niet klinken zoals Room on Fire. We werden twee keer door hetzelfde ding genaaid!"

Zelfs fans, in onze haast om ze te vereren, hadden onmogelijke standaarden aan The Strokes opgelegd. Journalist Ben Thompson verwoordde het beknopt in zijn recensie van het album voor The Guardian terwijl hij verwees naar de teksten "So many fish there in the sea / She wanted him / He wanted me" van het nummer, "Automatic Stop": "Als we, fans, luisteraars en hype-verkopers — met onze absurde eisen dat The Strokes meer moeten betekenen dan ze kunnen en daardoor minder bereiken dan ze zouden moeten — ons afvragen naar de identiteit van die hypothetische behoeftige vriendin, zouden we waarschijnlijk eens in de spiegel moeten kijken."

Misschien was de verwachting dat ze zich aan het boekje voor het tweede album zouden houden, de weg zouden verlaten en stadionanthems zouden opnemen in de hoop arena's te vullen bij de volgende ronde. Wat ze in plaats daarvan deden, was echter het technische niveau van hun spel verhogen, zoals blijkt uit het uitgelaten nummer "Reptilia," dat in naam en energie verwijst naar het "reptiliaanse" deel van je hersenen dat verantwoordelijk is voor primitieve driften zoals honger, dorst, seksualiteit en impulsiviteit. Ze leunden ook in experimentatie met geluid, om niet te vergeten Valensi's gitaar-mimicerende toetsenborden terwijl hij "aan het klooien met jazz tonen" op "12:51."

Wanneer ze niet onze hartslagen versnelden om te syncoperen met Moretti's snelle drums in "The End Has No End," was er een pauze in Casablancas' crooning "We were young, darlin' / We don’t have no control" in de soulvolle Motown-achtige ballade "Under Control." Het album onderzoekt en eert ook de ups en downs van romantische relaties via het vaak herhaalde, "I never needed anybody" in "Between Love & Hate" of de bekentenis van "It's not your fault, that's the way it is / I'm sick of you, and that's the way it is" in "The Way It Is."

Dan is er een van mijn persoonlijke favorieten, de melodieuze "Meet Me In The Bathroom" met zijn gemakkelijk te echoën refrein van "‘Meet me in the bathroom’ / that's what she said / I don't mind, it's true" waarvan ik blij ben te kunnen melden dat het nog steeds een meezinger is of het nu live wordt gespeeld in een uitverkocht Brooklyn venue of knisperend door een platenspeler box in een muziek schrijfster's studio appartement in de East Village.

The Strokes gaven ons een snelle, slanke rit die net zo ambitieus en net zo essentieel was als hun eerste album, en het zou de impact hebben gehad die het verdiende als het niet om één glaring issue was geweest. Room on Fire kon nooit het beste album van dat tijdperk zijn omdat Is This It die titel al had opgeëist.

Er waren redenen buiten de inhoud van het album die de ontvangst beïnvloedden. De tweede aanbieding van de band viel samen met een wisseling van de wacht in de muziekindustrie. De verkoop van fysieke exemplaren van albums nam af terwijl illegale downloads de overhand hadden. En, zoals RCA-executive Richard Sanders in 2003 met Billboard deelde, was er nooit een echt marketingplan voor The Strokes, en erkende dat "veel wat The Strokes verkoopt mond-tot-mondreclame is en dat begint allemaal met mensen die de muziek horen." Dat gezegd hebbende, de vraag of ze hadden moeten beginnen met Clive Davis' keuze voor "12:51" als de lead single en het eerste nummer van het album is nog steeds ter discussie. Het is ook eerlijk te vermelden dat hun onbedoelde beroemdheid leek wat van de schijnwerpers te stelen.

Casablancas was dronken en kuste journalisten. Hammond was aan het experimenteren met pillen en opiaten. En gemengd met de constante gesprekken over de vraag of ze de hype waard waren, leek de pers meer geïnteresseerd in hun capriolen en hoge-profiel relaties dan in hun muziek.

Was hun ambivalentie ten opzichte van roem en de "New York cool" aloofheid die zo geweldig was in het begin nu gevaarlijk dichtbij de apathie aan het rijden? Toen het allemaal leek te zijn wat onvermijdelijk was als gevolg van rocksterrendom, het was in hindsight waarschijnlijk een reactie op wie van hen nu verwacht werd te zijn in hun oprechte verlangen om te creëren op het niveau waarvan ze wisten dat ze ertoe in staat waren. Zoals Hammond in 2006 aan Spin vertelde, "Terugkijkend voelde Room on Fire gewoon als een stel jongens die een beetje te zelfverzekerd waren, maar tegelijkertijd echt verlegen. Dat is een slecht evenwicht."

Het album haalt zijn naam uit de climaxregel van het hoge-octaan gitaarduel "Reptilia," terwijl Casablancas roept, "de kamer staat in brand terwijl zij haar haar fixeert," een schorre onthulling over de gevaren van onverschilligheid. Het schilderij van Engelse kunstenaar Peter Phillips, "War/Game" fungeert als de albumhoes. Het geblokte werk, geïnspireerd door de Amerikaanse burgeroorlog, toont de nabijheid van tegenstrijdige krachten: goed en kwaad, liefde en haat — een commentaar op de dichotomie van menselijke ervaring. Hun keuze in zowel albumart als titel wijst op de waarheid van dat moment voor hen. Ja, alle ogen waren op The Strokes gericht. Maar zoals het acute bewustzijn dat in elk nummer is ingebed getuigt, keken ze ook duidelijk naar zichzelf.

Hun tweede album merkt niet alleen op hoe ze veranderden, maar ook hoe de wereld om hen heen veranderde. Van buitenaf leek het allemaal een detachering van plezier, maar zoals Casablancas in 2018 toelichtte aan Vulture, "de titel verwijst niet naar een dansfeest. Het verwijst naar de toestand van dingen."

Sommige muziek veroudert niet goed, en sommige muziek veroudert helemaal niet. Room On Fire valt in de laatste categorie. Niet voor zijn geluid, dat bijna twee decennia later nog steeds erstaande aanbidding oproept, maar voor zijn onderwerp. Van de openingslyrics "I want to be forgotten / and I don’t want to be reminded" tot het refrein van "I Can’t Win" op het afsluitende nummer, is het album een erkenning van een verschuiving in perceptie, een knipoog naar dat gevoel om eindelijk te krijgen wat je dacht dat je wilde, en beseffen (voor beter of erger) dat het totaal anders is dan je had verwacht.