Dinah Washington zong \"For Those In Love

En toch heeft haar omnivoriteit het consolideren van haar nalatenschap een ingewikkelder taak gemaakt dan de meesten bereid zijn om op zich te nemen. Vergeleken met Billie en Ella — ongetwijfeld haar gelijken — was de reikwijdte van Washington breder, moeilijker te sorteren in kanonnen en best-of lijsten. Pop, blues en big band singles werden opgenomen en uitgebracht zonder een gemakkelijk te traceren chronologie of progressief verhaal. De Queen kon alles, dus waarom zou ze het niet doen? Washington werd beloond met immense populariteit, het soort commercieel succes dat te vaak genoeg is om artiesten ervan te weerhouden leden te worden van de zelfbewuste elitecanon van de jazzwereld.

Tegen de tijd dat ze in de jaren vijftig begon met opnamen die expliciet als hoofdletter J Jazz waren ingelijst, was het genre door de explosie van bebop al lang geleden gescheiden van popmuziek. Gescheiden van zijn danszaalverleden, werd jazz gezien als meer erudiet, bohemien, kunstzinnig geloofwaardig — en vaak aantrekkelijker voor blanke mensen die overtuigd waren van hun superieure smaak. 

Zoals Washington keer op keer benadrukte, zelfs als ze elk genre niet als ononderscheidbaar zag, had ze zeker geen interesse in het benadrukken van welke willekeurige kenmerken hen zouden kunnen verdelen. Waarom zou ze geen jazz maken, ook al werden haar gewaagde blues en zachte pop door velen van haar aanhangers als déclassé beschouwd? 

Tenslotte, wanneer Washington in die periode optrad (een periode waarin ze een aantal R&B-hits had), was het meestal samen met een intiem trio: meestal pianist Wynton Kelly, bassist Keter Betts en drummer Jimmy Cobb. Twee van deze drie, Kelly en Cobb, zouden kort daarna verschijnen op het beroemdste jazzalbum aller tijden, Miles Davis’ Kind Of Blue. Alle drie spelen op For Those In Love, Washington's derde LP voor toenmalig Mercury-dochter EmArcy Records — haar derde jazzplaat. Haar livesound leek meer op wat luisteraars horen op deze release, intiemer en organischer dan veel van haar strak gearrangeerde en met big band versterkte singles.  

Dus het was een organische overgang, een die er alleen wezenlijk uitziet als je bereid bent de verkoopterminologie van de platenindustrie als evangelie te accepteren. For Those In Love belicht de talenten van een andere buitengewoon getalenteerde artiest wiens werk soms bijna onmogelijk volledig te begrijpen valt — een artiest die buitenstaanders choqueert door te bewegen tussen schijnbaar uiteenlopende domeinen die, voor hem, nauwelijks de moeite waard zijn om te scheiden: Quincy Jones. Hij was net 22 toen hij de studio binnenging om het ensemble voor dit album te arrangeren en te dirigeren, zijn eerste van verschillende LP's met Washington (en het begin van een on-en-off affaire). 

Samen maakten ze een stilletjes revolutionair album. Voor een hedendaagse luisteraar is dat misschien moeilijk te geloven. De vloeiende contouren en moeiteloze, ingetogen ensemble zijn nu vertrouwde elementen van de meest conventionele jazzvocale muziek. Ze zijn vertrouwd, echter, omdat het geluid dat Jones en Washington hier creëerden de status quo werd — niet omdat het noodzakelijkerwijs zo was op dat moment. 

De verzameling standards wordt nieuw leven ingeblazen door de verfijning en intimiteit van het ensemble, de open ruimte die zijn zachte swing ondersteunt. Noch brutaal als een big band noch klef als een strijkorkest, de plaat is weelderig, ingetogen en dicht met A-list muzikaliteit — al het welke hoorbaar dankzij Jones’ gemakkelijke, lyrische arrangementen. Samen met producer en EmArcy-hoofd Bob Shad, hielpen ze een nieuwe sjabloon te creëren voor pop-bewuste, jazz-rijke vocale muziek die zo naadloos modern en klassiek tegelijk klinkt dat het op elk moment tussen 1955 en gisteren opgenomen zou kunnen zijn. 

Die bedrieglijke eenvoud is een constante in Washington's te korte carrière. Ze werd geboren als Ruth Lee Jones in Tuscaloosa, Alabama. Haar familie verhuisde naar de zuidkant van Chicago toen ze nog maar vier jaar oud was, een verhuizing die in die jaren van de Grote Migratie vrij gebruikelijk was; haar vader Ollie vond al snel werk bij een dakdekkersbedrijf. Eén ding bleef echter constant van Tuscaloosa tot Chicago: het enthousiaste lidmaatschap van haar familie in hun lokale baptistenkerk. 

Jones was een gospelwonderkind. Haar optredens kregen al aandacht in lokale kranten toen ze nog een tiener was, en ze zong al gauw en werkte als begeleider met volwassen, professionele ensembles. Uiteindelijk stopte ze met school om haar dromen na te jagen om te zingen op het seculiere podium, en vond snel werk in het bruisende nachtleven van de stad - het meest memorabel waren er een paar weken waar men Billie Holiday op het bovenste podium van een club kon horen, en een 18-jarige Dinah beneden. Het is moeilijk om je betere jazzreferenties voor te stellen dan dat. 

Tijdens die opwindende maanden werd Ruth Jones Dinah Washington, een glamoureuze naam die goed paste bij haar zelfbeschreven 'showgirl'-ambities. Lionel Hampton recruteerde Washington in zijn band, en haar opkomst was zo goed als gegarandeerd toen ze haar aanzienlijke technische gaven begon toe te passen op schijnbaar eenvoudige bluesopnamen. 

Tegen het einde van de jaren 1940 was Washington een vast onderdeel van Billboard’s R&B-hitlijsten dankzij singles die bijna zeker zouden worden geplaatst onder de paraplu van jazz als ze vandaag de dag werden uitgebracht. Gesteund door kleine ensembles en swingende big bands, liet ze de vaardigheden zien die haar cross-genre handelsmerken zouden worden: vlijmscherpe articulatie, gedurfde frasering die gemakkelijk overging van een lofwaardige schreeuw naar een ademende fluistering van een koket, een strak vibrato en moeiteloze intonatie, zelfs terwijl ze elke noot op en neer liet glijden met het vloeiende gemak en de controle van een solo-ing trombonist. Ze bewonderde zowel Billie Holiday als Frank Sinatra, puttend uit beiden terwijl ze haar eigen kenmerkende stijl vormde.

'Je vergeet haar niet,' zei Clark Terry, die met Washington speelde op al haar EmArcy jazzplaten, inclusief For Those In Love. 'Haar tonaliteit. Ze had zuiverheid. Haar intonatie was fantastisch. Haar dictie was onberispelijk. Er is nooit een vraag over wat ze zei. Je wist het meteen.'

Dus toetreden tot de groeiende 'echte jazz'-markt, zoals ze deed in 1954 met haar EmArcy-debuut After Hours with Miss D, was niet veel van een afwijking — gewoon haar lossere livegeluid op plaat zetten, opnemen voor de uitbreidende LP-markt in plaats van jukeboxen. De EmArcy-dochteronderneming werd opgericht door Bob Shad nadat impresario Norman Granz Mercury had verlaten, en het label zette Shad toen in charge van het heropbouwen van hun jazzroster. Zijn besluit om Washington en medie-Mercury-ondertekenaar Sarah Vaughan te vragen jazz-LP's op te nemen in plaats van op pop gerichte 45's, was monumentaal, en vormde het lot van zowel de artiesten als het genre door een smaak te bieden van de geloofwaardigheid die ze al lang hadden verdiend.

Wat For Those In Love doet opvallen, zelfs onder Washington's talrijke uitstekende EmArcy-kanten, is de verfijning en smaak van haar auteurs — een term die een indirect compliment kan geven in een genre dat gewaagdheid en innovatie beloont. Jones' arrangementen van de verzameling van voornamelijk goed versleten standards zijn eenvoudigweg opmerkelijk, zonder één extra noot die zou kunnen afleiden van Washington's krachtige levering. Het album kwam grotendeels tot stand tijdens marathonmidnachtessies op 15 en 16 maart 1955 in Capitol's New York-studio's, gelegen op 151 West 46th Street.

Op de opener, de Cole Porter-klassieker 'I Get A Kick Out Of You' krijgt een bruisende herwerking, met de ondersteuning van Washington die riffs speelt zo luchtig en helder dat ze net zo goed de bubbels kunnen zijn in het openingsbedwelmende middel van het nummer. Wynton Kelly soleert praktisch de hele tijd, een perfecte tegenstelling tot Washington's evocatieve maar vrij recht-door-neer uitvoering — totdat ze explodeert in het laatste refrein, haar kracht besparend om de twist van het nummer op te krikken: 'Je adoreert me duidelijk niet.' Er is ruimte voor Kelly, Terry en trombonist Jimmy Cleveland om enkele slimme koren te blazen, maar niet zoveel dat ze zelfverheerlijkend beginnen te voelen.

'Blue Gardenia' was een hedendaagse hit, net opgenomen door Nat King Cole voor de film met dezelfde naam uit 1953. Cole's versie, opgevoerd met Nelson Riddle's strijkorkest, was overweldigend sentimenteel — Washington was de eerste die door de kitsch sneed met deze intieme, verbluffende interpretatie, onomstotelijk bewijs van haar ondergewaardeerde kracht als balladzangeres. De zorgvuldig samengestelde maar niet overdreven opname had een koel jazzgevoel: Jones' blaasarrangementen maakten het octet zeker groter klinken dan het was, maar blazers vielen ook regelmatig uit, waardoor Washington en haar ritmesectie konden schitteren. Tenor Paul Quinichette, bariton Cecil Payne en gitarist Barry Galbraith boden allemaal verfijnde solo's die de temperatuur nooit deden stijgen. 

Toen en nu was het kiezen van een nummer dat sterk geassocieerd was met een andere artiest een gedurfde keuze. Toch is Washington's uitvoering van 'Easy Living', die Billie Holiday meer dan een decennium eerder met Lester Young had opgenomen, onberispelijk. Ze voegt versieringen toe aan de al uitdagende melodie, en rekt deze uit over een langzaam swingende, basachtige achtergrond die haar torenhoge zanglijn benadrukt — en bewaart de genadeslag voor het laatste woord, waarbij 'jou' in drie verschillende noten verandert. 'Misschien ben ik een dwaas, maar het is leuk,' zingt ze met een conversatiële buiging, bijna lachend om haar eigen grap. 

Davis' Miles' instrumentale versie van 1954 van 'You Don't Know What Love Is', uitgebracht als de B-kant van 'Solar', had het nummer uit 1941 weer teruggebracht in de zeitgeist; Washington nam het op in dezelfde week dat Chet Baker dat deed, alleen aan de andere kant van het land. Net als Davis' versie had die van Washington een coole jazzuitstraling; het begon met haar zingen in duet met Galbraith, en opende zich tot weelderige, ingetogen koperen lijnen. Maar Washington temperde haar elan nauwelijks — wie beter dan de Queen of the Blues om te zingen over 'you don't know what love is until you’ve learned the meaning of the blues'?

Opgewekte Rodgers en Hart-melodieën 'This Can't Be Love' en 'I Could Write A Book' krijgen gedetailleerde (let bijvoorbeeld op de emotionele trilling op 'sobs' in 'Love'), vrolijk swingende behandelingen van Jones en Washington. Dankzij Shad's productie klinkt de kamer zo levendig dat de luisteraar zich misschien wel bevindt in precies de juiste hoek van het chicste mogelijke cocktailfeest — niet omdat de muziek saai genoeg is om in de achtergrond te vervagen, maar omdat het zo luchtig is dat het onmogelijk is om je niet feestelijk te voelen.

Het kortste nummer op de plaat is misschien ook het meest tragische. Washington's uitvoering van 'My Old Flame' is min of meer eerbiedig, maar toont haar enorme bereik. Ze begint met teder en conversatiëel zingen samen met Galbraith, en bouwt geleidelijk op naar een volledige blueskreet aan het einde van het nummer. Het is ook het enige nummer op de originele LP zonder solo's. 

'Make The Man Love Me' was een populaire single in de vroege jaren 1950, dankzij popbehandelingen door Margaret Whiting en Peggy Lee. Maar Washington's versie is, voorspelbaar, vol emotie en vocaal vuurwerk — ze citeert zelfs Duke Ellington’s 'I Got It Bad (And That Ain't Good)' na Cleveland's solo, een perfect passende American Songbook-pastiche. 

Voor sommige luisteraars kan de vloeiendheid van het album zijn diepgang verbergen. De perfecte vloeiendheid en intuïtieve techniek van de muzikanten zijn echter wat het zo gemakkelijk maakt om naar te luisteren. Het is jazz, maar het is pretentieloos — gewoon een van de beste Amerikaanse muziek die ooit te bieden heeft gehad. Het hart van die gratie en schoonheid is Dinah zelf, ondersteund door een reeks uitstekende muzikanten en producers maar uiteindelijk onwankelbaar als talent en kunstenaar.

'Ze had een stem die als de pijpen des levens klonk,' zei Jones later. 'Ze kon de melodie in haar hand nemen, het vasthouden als een ei, het breken, bakken, laten sissen, het opnieuw samenstellen, het ei terug in de doos doen en in de koelkast zetten, en je zou nog steeds elk woord dat ze zong volledig hebben begrepen. Elke melodie die ze zong maakte ze van haar. Zodra ze haar soulvolle handelsmerk op een nummer zette, was het van haar en nooit meer hetzelfde.'

Waar haar platen werden gecategoriseerd was nooit het punt, tot aan haar vroegtijdige, oneerlijke overlijden. Het enige dat telde waren de nummers zelf.