Authenticiteit leidt in 'Lea In Love'

“Een zanger moet oprechtheid, begrip en gevoel tonen,” vertelde Lea aan Metronome in een profiel uit 1957, gepubliceerd kort na de release van haar tweede en laatste album voor het kunstzinnige jazzlabel Prestige, Lea In Love. “Daarom is de eigenschap die ik het meest haat in een zanger affectatie.” Niet expliciet ontvlambaar, totdat je de implicaties en collaterale vlammenwerper overweegt: “Affectatie,” in Lea’s geest, omvatte alles behalve de meest subtiele vocale versieringen, evenals improvisatie via scatting — een kunst waarvan de voornaamste bewerker, op dat moment, Ella Fitzgerald was.

“Ik ben het niet eens met veel jazzzangers dat de stem een instrument moet zijn,” zei ze in een interview uit 1959. “Ik zeg als ze een instrument willen zijn, laat ze dan een leren spelen. Het probleem met de stem als instrument is dat de woorden verknipt en betekenisloos worden.”

Lea zou dezelfde sterke overtuigingen door haar artistieke carrière meenemen. Criticus David Hajdu herinnerde zich ooit dat hij aan een tafel zat met Lea tijdens de uitvoering van een begaafde vocale improvisator — en Lea bedekte haar mond met een servet. “Ik was klaar om te juichen,” schreef hij in de New Republic bij haar overlijden in 2012, “en Lea zag eruit alsof ze moest overgeven.”

Het maakte dan ook enige zin dat een artist met zo'n scherpe kritische gevoeligheid zelf een kritische darling zou zijn, zelfs als de meeste mensen die haar vroege en bekendste werk prezen weinig geloof hechtten aan haar eigen krachtige esthetische principes. Lea werd uitgeroepen tot Beste Nieuwe Zangeres van 1956 door de stemmers in de jaarlijkse critici-enquête van DownBeat op basis van haar debuut in 1955, A Woman In Love. Haar schijnbaar rigide benadering van zingen vertaalde zich in een soort understated, intieme, kosmopolitische efficiëntie — net genoeg rokerigheid en casual swing om in een after-hours club te passen, maar met de verfijning en glans van een kapital-A Artist die nooit de voorkeur zou geven aan sfeer of goedkope thrills boven het presenteren van nummers in hun best mogelijke licht.

Lea nam in de jaren '50 nog twee keer op, een eponiem album gevolgd door Lea In Love. Dat laatste deel in de eerste fase van haar opnamecarrière vond haar de koel jazzneigingen volgend die critici naar een aantal van hun logische, kamerjazz eindes trokken — harp en fagot maken een verschijning, naast andere onorthodoxe begeleiding. Lea, die acteren zou gaan studeren nadat ze zich had teruggetrokken uit de muziekscene, benaderde elk nummer als het best mogelijke script, niet woorden die verduisterd moesten worden door overweldigende emotie, maar om verheven te worden door doordachte, understated interpretatie. Ze volgde haar eigen regels recht in een vaak over het hoofd geziene, maar cruciale plek in de jazz- en cabaretgeschiedenis.

De zangeres, geboren als Barbara Ann LeCocq in Detroit in 1929, zei vaak dat ze van jongs af aan zeker was van haar toekomstige beroep. Haar vader, die uiteindelijk de assistent-procureur-generaal van Michigan werd, was ook een bekwame klarinettist; Lea beschreef hun huis als vol instrumenten en liederen. Tegen de tijd dat ze in de midden jaren '40 naar Wellesley vertrok om muziektheorie te studeren, had Lea al enige optredens in Detroit gedaan, waardoor ze goed bekend raakte met de rol van “meisje in de band” die zo algemeen werd tijdens het swing-tijdperk.

Ze verfijnde haar bijzondere benadering van de muziek die de Dixieland jazzgroepen begeleidde aan Harvard en speelde in clubs rondom Boston — zelfs een tijd gewerkt als kaartjesverkoper bij George Wein’s Storyville. De scène binnenkomen op een moment waarop de New Orleans-gefixeerde moldy figs en de zogenaamde “boppers” in het midden van een escalerende vete waren over hoe de toekomst van jazz eruit moest zien, had Lea een uitgesproken affiliatie met de traditionalisten. Toch sijpelde er weinig van dat retro-gevoel in haar eigen werk, dat modern werd gemaakt door zijn minimalisme.

In plaats daarvan was Lea, tegen de tijd dat ze in 1951 afstudeerde, op zoek naar inspiratie bij artiesten zoals Lee Wiley, die naadloos de Amerikaanse populaire muziek en een gemakkelijke jazzstijl met elkaar verbond. De meest populaire zangers van de vroege jaren '50 — de laatste adem van traditionele Amerikaanse pop voordat de rock-'n-roll- en R&B-vloedpoorten opengingen — dabbelen allemaal in verschillende hoeveelheden jazz om hun overweldigende sentiment te temperen. Maar Wiley en, later, Lea benaderden het Amerikaanse songbook met eerbied en begrip van hoe jazzinstrumentatie en inflectie gebruikt konden worden om die nummers op een frisse manier te vertalen. Beide gebruikten nauwkeurige fraseer- en intonatie die als “klassiek opgeleid” gold, maar met een lichte toets.

Lea noemde zichzelf geen jazzzangeres of popzangeres. In plaats daarvan bekeek ze de nummers op hun eigen voorwaarden — de noten en woorden op het blad — en mijnbouwde elke facette bijna uitsluitend zoals geschreven, en putte hun diepten uit voor steeds meer betekenis. Ze genoot van het ontdekken van minder bekende deuntjes om aan haar repertoire toe te voegen, die haar diep doorstonden in stapels bladmuziek in platenwinkels, maar op A Woman In Love, gaf de zangeres zelfs Gershwin-kastanjes een nieuwe glans, eenvoudigweg door een aandachtige lezing van de partituren. Vergezeld door de onmogelijk delicate piano van Billy Taylor, brengt Lea de zelden gehoorde introductie van “Love Is Here To Stay” (wat het hele nummer iets meer zinvol maakt) en destilleert het nummer tot de romantische, wiegende kern — een uitvoering die haar lof opleverde van The New York Times, die het beschreef als “verrukkelijk gemakkelijk en ontspannen.”

Het is die moeiteloosheid — of tenminste de perceptie ervan, aangezien we weten hoe zorgvuldig Lea haar ambacht benaderde — die de zangeres onderscheidde in een steeds drukkere markt, en hielp om de basis te leggen voor een reeks koele, sensuele tijdgenoten, van wie velen een groter succes boekten zonder dezelfde aandacht voor detail.

Op Lea In Love, dient de terughoudendheid van de zangeres als het perfecte tegenwicht voor casual, liltende experimenten van haar begeleiders. Ze improviseren, zij speelt het recht door, en de balans maakt het geluid alsof de luisteraar een vlieg op de muur is van de hipste club in Greenwich Village. Het is het tegenovergestelde van de zware, overgelopen arrangementen die zoveel van Lea’s tijdgenoten — briljante zangers die bij grote labels zaten — moesten dragen; het is helder, luchtig en nieuw.

Er zijn intieme ballades. “Autumn Leaves,” uitgevoerd gedeeltelijk in het Frans en met alleen piano, bas en gitaarbegeleiding, wordt praktisch een hedendaags kunstlied in Lea’s bekwame handen. “The Very Thought of You” wordt nieuw leven ingeblazen met Lea’s benadering van een bigband: alto hoorn, fagot, baritonsaxofoon en een standaard ritmesectie, en een arrangement dat hectares ruimte laat voor Lea om de emotie in de Ray Noble-klassieker uit te persen. Een minder bekend Cole Porter-deuntje, “True Love,” krijgt ook de kunstliedbehandeling dankzij de begeleiding van de baanbrekende harpiste Adele Girard, met Lea die bijna fluistert — een wiegelied van het liefdeslied.

Even effectief zijn de opgewekte swingdeuntjes, met een gezonde dosis frivoliteit die nergens clichématig klinkt. “We Could Make Such Beautiful Music Together,” “Am I In Love?” en “Mountain Greenery” vermijden allemaal clichés doordat ze al hun muzikanten ruimte geven om te ademen. Haar toewijding aan de tekst komt tot uiting in Cole Porter’s stalker-anthem “I’ve Got My Eyes On You,” waarop haar typisch zachte stem een sinistere, maniakaal randje vertoont, en “Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be,” een gedistilleerde versie van een volledige Broadway-productie (vol met celeste-interludium) waarin Lea in een zeldzame belt te horen is: “Maar je gaat nooit in deze wereld het beste van iemand krijgen, meer!” roept ze bijna om het album af te sluiten.

Het grootste succes van het album is misschien wel “More Than You Know,” een nummer met eenvoud en diepgang dat lijkt op maat gemaakt voor Lea’s sterke punten. Een pauze voor een solo van trompettist Johnny Windhurst, die ergens van opzij van de microfoon komt, voegt toe aan het spontane gevoel, net als een gemompeld “Honey” van Lea. Luisteraars kunnen zeker de invloed van Mabel Mercer horen en de manier waarop Lea paste in de cabaretlijn die ze voortbracht, maar Lea In Love voelt een beetje levendiger en collectiever aan dan de meer standaard solo-optredens die het had kunnen inspireren. Lea’s fixatie op een soort persoonlijke authenticiteit — een emotionele vertolking die voor haar echt aanvoelde, in plaats van voor de opvatting van een publiek over een nummer — vertaalt zich, voor het grootste deel, in een volhardende originaliteit, ondanks het feit dat Lea niet van plan was haar eigen weg te banen. Ze had eenvoudigweg opinies over de beste manier om dingen te doen, en deed ze dienovereenkomstig.

Lea’s academische passie voor de muziek vertaalde zich nooit in veel meer lof dan die van de DownBeat-enquête. Het is passend, gezien haar belangstelling voor interpretatie, dat ze niet lang na de release van Lea In Love theater begon te studeren en al snel een pauze van de muziek nam. Ze keerde terug met dezelfde onmiskenbare gave om strenge, obsessieve processen om te zetten in meeslepende, evocatieve en ongeforceerde muzikale resultaten. Ze schreef zelfs een boek over hoe te zingen, en toch is de wereld niet gevuld met Barbara Leas, wat suggereert dat haar vaardigheid niet simpelweg in haar nauwkeurigheid zat — zoals ze misschien had gehei — maar in iets diepers.

“Het enige wat ik je kan vertellen is dat je het verhaal moet kennen voordat je het verhaal kunt vertellen,” vertelde ze aan NPR in 1991. “Mensen zijn zo geïnteresseerd in het verkopen van hun verdriet of het verkopen van hun vreugde of wat het ook is, maar ze komen nooit verder dan voelen.”