하나의 걸작을 만들어 사라진 재즈 피아니스트

“나는 지하실에서 연습하고 있었고, 그는 지나가다가 창문을 두드렸다”고 색소폰 연주자 오디안 포프가 최근 친구 하산 이븐 알리와 처음 만난 날을 회상했다.

“그 당시 나는 약 16살이었다. 나는 문으로 나갔다. 그는 나에게 함께 연습할래 묻더라. 그래서 나는 예라고 말했다. 우리는 매우 좋은 관계를 맺었고 거의 매일 함께 연습했다. 그는 화성 개념, 멜로디 개념, 리듬 개념이 매우 발전되어 있었기에, 다른 사람들과 일하기가 힘들어하고 있었다. 하지만 나는 그가 하는 일에 정말 관심이 있었다. 그는 뭔가 다른 일을 하고 있었기 때문이다.”

그 시기는 약 1954년 경이었다. 하산은 포프보다 7살 더 많았고, 본명은 윌리엄 헨리 랭포드로, 필라델피아 북부에서 부모와 함께 살았다. 그는 1940년대 후반에 리듬 앤 블루스 트럼펫 연주자이자 밴드 리더인 조 모리스와 함께 ‘카운트 랭포드’라는 이름으로 활동했으나, 이 시점에서는 지역에서 연주하고 있었다 — 사하라, 우드바인, 필리 북부의 개인 클럽들, 때때로 뉴욕에서 공연하기도 했다. 그는 이론가였다; 그는 변형된 4도 간격 관계를 사용하여 즉흥 연주의 구조를 만들겠다는 아이디어를 가지고 있었으며, 포프(및 음악가이자 작가인 드세일즈 그레이)에 따르면, 콜트레인은 이후 그의 많은 후반 작업에서 그 개념을 사용했다.

어떤 경우든, 알리의 아이디어는 시장을 앞서 나갔다. 스타일적으로 그는 비밥의 인근에 앉은 피아니스트들과 조화를 이루었으며 — 그는 엘모 호프와 시롤리우스 몽크를 특히 존경했다 — 비밥 연주자들은 복잡한 구문과 해결되지 않은 불협화음에 관심을 가졌으나, 그 맥락에서도 알리는 극단적인 존재였다. 1948년경, 그가 이름을 바꾼 시점 무렵부터, 그는 댄스 작업과 잼 세션에서 어려운 존조가 되었다. 작업의 표준이 무엇이든 — 하우스 록 R&B, 스탠다드, 비밥 — 그는 뾰족한 환상이나 자신만의 비정통 음악으로 알려진 곡들을 불안하게 만들었다. “뒤를 돌아볼 수 없었다”고 그의 듀오 공연에서 자주 함께한 베이시스트 짐미 메리트가 말했다. “그는 중심에서 더 멀어지고 있었다. 48년 이후로는 비밥을 연주하는 사람들이 무엇보다 많았다 — 그게 유행이었다. 그리고 그는 그곳에서 멀어지고 있었다.”

1950년대와 60년대 초반, 포프와 알리는 하산의 집인 2406 노스 그라츠 스트리트의 앞 방에서 정기적으로 연주했다. (이 시기에 포프와 다른 사람들에 따르면, 앞 방의 다른 단골 손님들은 베이시스트 짐미 개리슨, 에디 마티아스, 색소폰 연주자 존 콜트레인 등이었다.) 그들은 아침 9시부터 정오까지 연습했고, 그 시점에 하산의 은퇴한 아버지가 피아노에 음식을 가져다주었다. 점심 후, 포프와 알리는 체스를 한 뒤 오후 2시부터 5시까지 다시 연습을 했다; 그 시점에 그의 어머니, 가정여성이 집에 돌아왔다. 그녀는 하산에게 적은 돈과 담배를 주었고, 그 후 포프와 알리는 옷을 차려입고 밖으로 나갔다. “우리가 연주하던 집이 한 세 군데 정도 있었던 것 같아”라고 포프는 회상했다. “그들은 우리에게 몇 달러와 커피, 케이크 같은 것을 주었다. 이것은 우리의 일이었다. 우리는 거의 매일 이렇게 했다.”

하산 이븐 알리의 삶은, 포프의 이야기와 같은 증거에 따라 — 그리고 그 이야기를 가진 음악가는 거의 남아 있지 않다 — 대부분 지역적이고 문서화되지 않았다. 그는 1980년에 사망했다. 맥 로치 트리오가 전설적인 하산과 함께 한 앨범, 1964년 아틀란틱 레코드에서 녹음되고 로치의 옹호를 통해 이루어진 이 앨범은 놀라운 예외였다. 이 앨범은 아마도 재즈 전통에 흡수되기보다는 예시, 이상한 것 또는 통계로 더 많이 사용된 레코드이다. 그의 생애 동안 출시된 것으로 알려진 유일한 녹음이다. (그는 그로부터 1년 후 아틀란틱과 함께 다른 네 사람과 한 세션을 더 했으며; 그 테이프들은 한때 잃어버렸다고 생각되었으나 최근에 발견되었다. 아마도 그의 순간은 아직 오지 않았다.)

내가 이 레코드를 알게 된 것은 1990년대 초 CD로 처음 등장했을 때로, 다른 "모호한" 피아니스트들 — 존 데니스, 딕 투아르즈릭 등 —에 대한 맥락에서 처음 들었던 것 같다. 하지만 모호함은 음악의 한 측면이 아니다; 그것은 유통에 관한 문제이다. 많은 음악가들이 전설적인 하산에 대해 적어도 들어본 적은 있지만, 특히 로치나 베이시스트 아트 데이비스의 참여 덕분에 그렇고, 알리에 대해 이야기하는 이는 거의 없는데, 아는 것이 너무 적기 때문이거나 아마도 너무 사적이거나 복잡하거나 단일해 쉽게 공유할 수 없기 때문일 수 있다. 어쨌든, 알리와 시롤리우스 몽크, 알리와 세실 테일러, 알리와 돈 풀렌 사이의 인과관계를 선언한다면, 당신은 아마 뭔가를 만들어내고 있는 것이다. 알리는 재즈의 일반적인 관대함과 연속성의 시스템 안에서 작업하지 않은 것처럼 보였다. 그는 몇몇 제자를 두었으나, 관객은 없었다.

알리는 1960년대 중반에 신화적이거나 상징적이지 않았다, 임팩트가 있거나, 이국적이지 않거나, 잃어버린 존재도 아니었다. 그는 비켜 있지 않았다. 그는 안에 있었다 — 친숙한 수수께끼. “전설적인”이라는 단어는 아마 아틀란틱 레코드가 그가 영향력 있는 필라델피아 음악가 그룹의 인물이라는 것을 암시하고 그룹 외부에서는 알지 못할 것이라고 생각하며 주신 기회의 표시일 것이다. 이 앨범의 제목은 1951년 몽크의 첫 앨범인 현대 음악의 재능을 떠올리게 하며, 몽크도 자신의 서클 밖에서는 많이 알려지지 않았다. 그리고 몽크와 마찬가지로, 메인스트림 재즈 언론은 하산에게 시간을 거의 할애하지 않았다. 다운 비트 비평가 하비 사이더스는 이 레코드에 별 2.5개를 주었으며, “일차원적”이라고 부르며 “알리에게 시적인 측면이 있다면, 이 데뷔에서는 발휘되지 않았다”고 덧붙였다.

알리는 자신의 수수께끼 같은 평판에 자부심이 있었던 것 같다 — 또는 적어도 그에게는 쉽게 와닿는 것 같았다. 색소폰 연주자 짐미 히스는 하산이 한 번 콜트레인에게 이렇게 말했다고 전했다. "존, 너는 모든 그 13도를 연주하지만, 나는 29도를 가지고 있어." 케니 배런은 필라델피아에서 공연한 후 하산에게 그가 연주한 특정 코드의 이름을 물었던 기억을 간직하고 있으며, 하산은 “C-65”라고 답했다. 그는 넥타이를 매었을 때 그것이 매듭에서 약 4인치만 걸결로 되어 내려오게 만드는 독특한 습관이 있었던 것 같다; 히스와 메리트는 그가 가위로 그렇게 잘랐다고 믿는다.

로치의 아카이브에는 하산으로부터 맥 로치에게 여러 통의 편지가 보존되어 있으며, 화려하고 나선형의 필체로 쓰여졌다. 그중 하나는 출판사를 설립하는 데 도움을 요청하는 것으로 보이며, 다음과 같은 생각을 전달한다: “나는 당신의 귀중한 현대 방법의 볼륨에 대한 관심을 개발하는 데 있어서 진심으로 표현한다. 그래서 나는 내 모든 음악 곡들로 성공할 수 있도록 계속 기여하고 회복할 수 있기 위해.” 이 레코드의 원래 라이너 노트에서 앨런 수코닉은 하산이 이렇게 말했다고 인용한다: “내가 처음으로 가까이에서 들은 뮤지션은 아트 타텀 외에는 없었으니, 그가 이전에 연주했을 때 이미 만들어졌던 음악 행위를 창출했다 ... 그것은 엘모 호프이다.” 나는 2018년에 수코닉에게 하산의 발언이 기록되었는지 — 내가 항상 그렇게 추측한 바와 같이 — 아니면 구술되었는지 물었다. 그는 그것이 서서히 구술된 것이며, 전화를 통해 받아쓰기 했다고 말했다. 수코닉은 때때로 하산이 그가 assumed한 아랍식 악센트를 내는 것을 좋아했다고 덧붙였다.

어쩌면 하산은 조금 모호하고 난해했을 수도 있다. 그러나 이 기록은 그 반대일 것이다: 긴박하고 생동감 있으며, 집단적으로 생생하고, 조직된 교류로 가득 차 있다. 알리는 조금은 조율이 맞지 않는 피아노에서 단호한 음악으로 준비되어 있으며, 첫 곡 “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”의 첫 순간부터 뭉개진 클러스터와 상승하는 물결을 음악으로 연주한다. 로치는 그에게 대항하려 준비되고 있다. 드러머 나시트 웨이츠가 제안했듯이, 아마도 그 모든 주장도 질서를 적용하는 형태일 것이다. 로치는 하산의 곡들에 가능한 한 많은 형태를 주기 위해 배치자처럼 행동했을 것이다. 그는 한 모호한 남자가 공유 가능하게 만드는 것을 도와주고 있었다.

전설적인 하산은 그 외에도, 훌륭한 순서의 작업이며, 특정 방식으로 배열된 드라마 세트이다. 비닐로 들을 때 적절한 순서로 들을 가능성이 높다. 나는 누군가의 기악 음악에 특정 감정적 내러티브를 부여하는 것에 조심스러워야 한다, 왜냐하면 잘못될 가능성이 너무 쉽기 때문이다. 하산 이븐 알리와 같은 사람과 함께라면 더욱 조심스러워야 한다. 그 안에서 많은 일이 벌어지고 있었던 것 같고, 당신이나 나도 그것이 무엇인지 정확히 알 수는 없기 때문이다. (게다가: C-65 코드가 하나의 특정 감정으로 변환된다고 선언하는 것이 무슨 의미가 있을까?) 하지만 당신은 유혹을 느낄 수 있다. 왜냐하면 이것은 강력한 기록이기 때문이다. “Three-Four Vs. Six-Eight,” “Off My Back Jack,” “Almost Like Me,” “Pay Not Play Not,” “To Inscribe”를 들을 때 나는 그 안에서 인간의 감정을 듣는다. 그 감정은 가장 복잡하고 갈등하는 상태로: 찔리는 질문과 번개처럼 올리는 대답, 주제가 급변하는 것들; 흥분과 즐거움; 성가신 화려함; 차분하거나 억눌린 걱정; 심사숙고와 반성.

나는 또한 언제나 몸의 움직임을 감지한다: 달리고, 수영하고, 특히 가장 영웅적이고 화려한 종류의 솔로 무용을 한다.

원래 라이너 노트에서 수코닉은 하산이 스튜디오에서 오버코트를 벗기 전에 연주를 시작하는 모습을 설명한다. 짐미 메리트는 며칠 후 하산을 보았고, 그가 집으로 돌아가려고 하는 장면이었다. “추운 계절의 시작이었고, 그는 어딘가에 오버코트를 두고 왔다”고 그는 회상했다. “나는 그에게, 네가 만든 돈은 어디에 있느냐고 물었다. 안전한 곳에 두었느냐고? 그는 니켈조차 없었다. 그는 자신이 가진 모든 동전을 잃은 것 같았다. 그는 돈도 없고 오버코트도 없다. 나는 내 것을 주고 그를 필라델피아로 보냈다. 나는 그를 도와줄 수 있는 것이 거의 없다는 것을 깨달았다.