映画における音楽と、それが表現を助ける空間

窓を開けたまま、空いている高速道路を運転し、夕暮れの香りが車内に忍び込んでくる感情や、夏の日に緑の芝生に座りながら周囲を観察し、気分を幸運に感じさせる曲を聴く瞬間には、秘められた感情があります。これらの瞑想的な瞬間を画面に伝えることに成功する映画もあり、実際に体感できるようになります。彼らはしばしば長回しや立体感を利用して、私たちに色彩、構図、照明、音を楽しませてくれます。これらの映画にスコアやサウンドトラックが含まれ、それが構成内の空間と調和するとき、私たちは二つの感覚にのみ集中することで五感が目覚め、私たちが見知らぬ人々で満ちた暗い部屋に座っていることを忘れ、彼らの世界を探検し始めます。

空間主義は、アーティストのルチオ・フォンタナによって設立された芸術運動で、色、音、空間、動き、時間を新しいタイプの芸術に統合することを目指しました。フォンタナはこう言いました: “私は絵を描きたいのではなく、空間を開きたい、新しい次元を創造し、宇宙と結びつけたいと思っています。それは尽きることなく、絵の平面の制限を越えて広がっています。” いくつかのアーティストは、映画以外でこれらすべてを一つに統合しようと試みます。しかし、良い映画に完全に没頭すること以上に素晴らしい感情はありません。

以下の映画は、音楽と映像を調和させて物語の深みに引き込むために空間を利用しています。ロバート・アーウィンの著書《条件付きの芸術》では、彼は「毎日、私は知っている芸術を超えた一連の事柄を経験します。それらは特定の存在には拘束されず、時には、実際にはほとんどの場合、一瞬で終わります。それらの継続は、しばらくすると別の経験をします。これらの知覚現象は一つのものでなく、むしろ複雑に重なり合った相互作用の全体です — 時には多くの個別の全体の収束した部分です。」と述べています。これらの映画は、短命で美しい瞬間を思い起こさせるために音楽的なサウンドトラックを利用しています。

パリ、テキサス

「音楽と映像を組み合わせるスリルが、物語の過程を続ける原動力になりました」と監督ウィム・ヴェンダースは言いました。ヴェンダースは、1984年の映画《パリ、テキサス》でこの組み合わせを完璧にしました。映画は、広大なテキサスの砂漠で、主人公トラビスが一人で赤い野球帽をかぶり、１ガロンの水を持ってさまよっているところから始まります。広がる土地に寄り添う音楽は、ライ・クーダーの「パリ、テキサス」というミニマルなブルースのスライドギター曲です。各音符は離れて広がり、空間を振動しながら、私たちが見る風景に共鳴し、トラビスの孤独を反響させます。クーダーとヴェンダースは明確に示しています。私たちは日常の人生や感情から逃げるためにここにいるのではなく、むしろそこに没頭するためにいるのです。

映画の最初の26分間、トラビスは沈黙を保っています; ハリー・ディーン・スタントンの顔とペアになった心を引き裂くギター音楽が独自の物語を語ります。映画全体には、静寂が豊富です。気分が合うときにブルースギターがゆっくりと入ってきて、それに気づかれることなく、私たちはトラビスの失われ、何を求めているのか確信が持てない精神を体験します。映像は、西部の空き地のブルーとレッドで満たされており、音楽の喪失感やフラストレーションを反響させます。

砂浜の女

frustrationsに包まれた別の映画は、日本の監督・てしがはろしの実存主義映画《砂浜の女》で、日本の作曲家武満徹が音楽を担当しています。昆虫学者のニキは、ある村人たちから夜の宿泊先を提供され、ロープの梯子で引きずり込まれ、砂丘の中の巨大な穴に女性と共に閉じ込められます。彼女は彼に食べ物を与えた後、友好的な会話を交わしながら砂を掘り始めます。彼女は砂の袋を詰め、それを村人たちに届けて夜明けまで作業を続けます。

翌朝、彼が目覚めると梯子が突如として消えており、叫び声のようなコードが鳴ります。砂を登ろうとすると、より多くの砂が崩れ落ちます。音楽は、登場人物が自身の存在がある空間を非常に窮屈に感じさせ、視聴者に逃げ出す重圧を感じさせます。

映画の2時間半のうち、ほとんどが静かであり、音楽は多分20分しか流れません。砂が不規則に崩れ落ちるたびに、美しいクローズアップの質感のレイヤーショットの砂の映像が流れ、そのとき音楽が鳴り、ドローンや弦楽器、フルート、ハープの歪んだ音がレイヤーに重なり合い、サスペンスのビルドアップを作り出します。

君の名前で僕を呼んで

空間は、ルカ・グァダニーノの映画すべてにおいて、単なる場所以上の意味を持っています - 特に「君の名前で僕を呼んで」では、キャラクター間の空間、彼らがいる場所、彼らが必要とする空間、そして私たちが観客として与えられる空間があります。この映画では、北イタリアの風景の中でオリバーとエリオの秘密のロマンスを目撃します。私たちは話せず、判断できず、ただ他者に惹かれる感情を感じることができます。

「私にとって、空間は私の映画の中のキャラクターです。それがイタリアであろうと他の場所であろうと。私は、観客がキャラクターの身体性の旅を体験でき、感情の旅だけでなく、そのように確かにします。もしキャラクターの姿が風景と文脈的に調和しなければ、どのように誰かを理解できますか？」とグァダニーノは述べています。スフジャン・スティーブンスの音楽も、この映画の追加キャラクターです。それは、エリオが夏の間に経験した感情の重さを観客に与え、映画の最後のシーンでエリオが暖炉の前で泣いているときに、スティーブンスの「ギデオンのビジョン」を聴いていました。ティモシー・シャラメは、このシーンの撮影中にスティーブンスの音楽をイヤフォンで聴いていました。

メランコリックな音楽は、カメラの構図を通してオリバーとエリオの間に見える空間の表現の大きな部分を占めています。「また後で」と言ってオリバーは去っていき、エリオは彼にクレーマの観光をした後に一人に残されます。その瞬間、私たちはアンドレ・ラプランドの「海を渡る小舟」を初めて聞きます; 以降、彼らが離れるたびに再生され、オリバーとエリオが一緒にいることを渇望する中で流れます。流れる音符は距離を埋め、観客の中にオリバーへの微妙な欲望を生み出します。

「君の名前で僕を呼んで」の音楽は、熟れた桃を手に取りかじりつく感覚、木の葉が風に揺れる様子、真夜中に冷たい川に飛び込む瞬間、そして恋に落ちるすべての瞬間を強調します。人生が刺激的で、時間が無関係に感じる時に。

ブライアン・イーノ、坂本龍一、アンジェロ・バダラメンティといった作曲家が参加した映画はまだまだたくさんあり、それらの映画は映画が二つの感覚を取り、すべての五感を活性化する力を持っていることを証明しています。坂本がこう言ったように、「以前よりもはるかに遅く演奏したい理由は何ですか？それは共鳴を聞きたかったからです。音符を減らし、空間を増やしたいのです。空間、静寂ではなく。空間は共鳴し、まだ鳴っているのです。その共鳴を楽しみ、その成長を聞き、次の音、次の音符やハーモニーが来るのです。それが私が望んでいることです。」