デイブ・バン・ロンク：リアルなルエイン・デイヴィス

デイブは常に自分をジャズシンガーだと考えていました。彼の影響を受けたアーティストのリストはルイ・アームストロングから始まり、ジェリー・ロール・モートン、ベッシー・スミス、ビング・クロスビー、ダューク・エリントンが含まれていました。彼がそのリストに含める傾向があったフォークやブルースのアーティストは、ガリー・デイビス牧師だけであり、デイビスはラグタイムギターの名手であり、時折ブルースを演奏するゴスペルシンガーであることを指摘していました。彼は多くの素材を南部の田舎町から得ましたが、プライド高いニューヨーカーであり、不屈の読書家であり、政治的急進主義者であり、彼自身の時代や場所に関係のない音楽を作ることには興味がありませんでした。

このアルバムのオリジナルノートで、ジャック・ゴダードはデイブのユーモアに言及し、それがこのアルバムをデイブの以前のレコードから区別する要素の一つであることを示唆しました。デイブはティーンエイジャーの頃、テナー・バンジョーを振り回し、ニューオーリンズのリバイバルバンドの上で叫んでいた期間を過ごし、彼の最初の録音には細やかさよりも力強さがありました。彼は、ブルースフェスティバルで彼のセットをマディ・ウォーターズの「フーチー・クーチー・マン」の雄々しいバージョンで終えた際の物語を時々語りましたが、ウォーターズは舞台の端から見ていたことが分かりました。「彼はとても優しかった」とデイブは言いました。「彼は私の肩に手を置き、‘それは素晴らしかったよ、息子。けれども、あれは面白い歌なんだよ’と言いました。」

デイブは最初の2つのアルバムを「アーチー・アンドリューズがブルースを歌う」と呼び、実際にはそれほどひどくはなかったものの、彼のプレステージの録音は大きな前進であり、アフリカ系アメリカ人のフィールドホラーから彼の友人ジョニ・ミッチェルのアートソングまで、すべてに使う成熟したスタイルを確立しました。ゴダードはその変化をうまく説明しており、新たに獲得した抑制、温かさ、ダイナミクスへの注意を引き合いに出しています。しかし、ゴダードがデイブが冬の間舞台から退き、孤独な学びで新しいスタイルを発展させたと書いたのに対し、デイブの記憶は非常に異なりました。「私は以前のレコードの多くの癖を振り払った。進化の自然なプロセスと、私はたくさん働いていて観客の前で私の素材を試し直す機会をたくさん得ていたからです。」

このレコードの「カム・バック・ベイビー」と、彼が2年前にフォークウェイズで録音したバージョンを比較すると驚くべきことです。ギターのアレンジは同じですが、歌唱も似ていますが、パフォーマンスは天と地の違いがあります。最初のものは職人的であり、明らかに誰か他の人の音楽を演奏しようとしている若者のようでしたが、こちらは音楽的にも感情的にも個人的な表現です。目立つナインスコードを用いたギターのパート — デイブはそれをジャズ作曲家レニー・トリスターノの学生である友人デイブ・ウッズに帰属させていました — は、今や現代的な音楽表現のように感じられ、ボーカルのフレージングは彼の以前のブルースワークの模倣的な癖を取り除いていました。

デイブは、ジャズバンドでの仕事から自らギターで伴奏するようになったとき、特にリード・ベリーやベッシー・スミス、そしてニューヨークを回っているジョシュ・ホワイトのような初期の南部ブルースシンガーを模倣しようとしたことを思い出しました。しかし、彼はすぐに、ニューヨークに住んでいる1960年代の人々が1920年代の南部の小作農のように歌いたいと思う理由が理解できないとして、「ネオ・エスニック」と呼んだ歴史的再現の精神に幻滅しました。「ロバート・ジョンソンは素晴らしいシンガーだった」と彼は言ったことがありますが、「でも、その後いろいろなことが起こった。彼はビリー・ホリデイを聞いたことがなかったが、私は聞いた — だからどうして歌わないのか？」

特定の曲に対する彼の出所が何であれ、ジャズは統一の糸でした。彼はしばしばダューク・エリントンの影響を挙げましたが、それは特定の和音や楽器効果のためではなく、控えめなマスターとしてです。「あなたが「あなたは良い古い荷車だった」とのクラシックなギターアレンジをどうやって思いついたのかと尋ねると、エリントンがホーンソリストのために基盤や枠を作るような方法について語りました。古いブルースの巨匠たちと異なり、日によって同じ曲を異なって演奏するか、自然に手にひらめくように伴奏を決定するのではなく、デイブは彼のボーカルを際立たせ支えるアレンジを慎重に作曲しました。他の人々は彼のギターテクニックに感心するかもしれませんが、彼は常に自分を歌手として見ており、サクソフォンのようにフレーズし、ギターはバックバンドとして機能していました。

同時に、デイブは他の多くの音楽を聞いており、全てをジャズのように聞かせることには興味がありませんでした。1950年代中頃に、彼はアラン・ローマックスによって編纂されたバラード集《この物語が私たちの物語》を偶然見つけ、その中にはファーリー・ルイスの「スタカリー」の録音が含まれていました。デイブは最初、二人のギタリストが演奏していると思っていて、実際には一人の演奏であると気づくと、彼はそれを学び、自身の生涯の残りの間、その曲のオリジナルギターブレイクを含めて1927年にルイスが演奏したまま演奏することを決めました。彼はこの曲の基盤を改善できないと感じましたが、歌の残りの部分を変形させ、他のシンガーや歌集からの詩句を取り入れて、酒場の物語師のような演出モードで演奏しました。

「もしあなたがパフォーマーなら、あなたはリーダーです」とデイブは言いました。「あなたは上に立って「これが私の考えです。これはこの曲について私が思っていることです、またはその曲について、これが音楽について私が考えていることである」と言うために支払われています。」時にはエリントン、ルイス、またはガリー・デイビスへの感謝を表すことを意味しましたが、それは各曲の強みと弱点を文学的または音楽的な素材として考え、それを彼の趣味や才能に合うように再形成し、個人的な表現として提示することでもありました。デイビスの「サムソンとデリラ」の彼のバージョンは別の劇的な物語であり、ボーカルは彼のモデルに対して明らかに借りを払っていますが、デイブはデイビスのギタースタイルを再現しようとはしませんでした。それに対して、「コカイン・ブルース」はデイビスのギターパートの基本要素を保持していますが、デイビスがその歌詞をまるで興味がないかのように朗読しているのに対し、デイブはそれを皮肉な、気分のあるキャラクタースタディであり、永続的なクラシックにしました。

デイブは歴史を熱心に読み、多くの古い音楽を愛しましたが、ノスタルジーには興味がなく、このアルバムは農村のフォーク伝統を掘り起こして活気ある現代アートを創造する新世代への喚起でした。彼はトム・パクストン、フィル・オクス、またはジョニ・ミッチェルのようなソングライターに対して、古いバンジョーとギターのフレーズを精密に再現しようとした演奏者たちよりも親しみを感じました。後の年、彼は「彼は私の友人だった」と言うときに、「私はボブ・ディランから学んだ曲です。彼はエリック・フォン・シュミットから学びました。彼は私から学んだ」と言いました — ディランは確かに彼らの両方からインスピレーションと素材を得ており、デイブはディランのゆるいエネルギーや詩的アイコノクラスムにも逆にインスパイアされていました。

このアルバムが1962年の秋に登場したとき、デイブはビレッジシーンの王でした。マクドゥーガルストリートのガスライトカフェで毎週フーテナニーを開催し、国内の新しいクラブでヘッドライナーを務めていました。ディランはフォークとブルースの曲を一枚のアルバムで録音していましたが、フリーホイーリンは数か月後のことになり、「風に吹かれて」はまだポップチャートに登場していませんでした。今のところ、彼は「私が望む最大はバン・ロンクと同じくらいだと思った。」

次の数年で、シーンは両方とも想像もしていなかった方法で変化し、しばらくデイブはその波に乗りました。彼はミッチェル、コーエン、ピーター・スタンプフェルの曲をレパートリーに追加し、レロイ・カー、ジェリー・ロール・モートン、ベルトルト・ブレヒトのような古い巨匠たちと共に演奏しました。短い期間ではロックバンド、ハドソン・ダスターズを結成し、ジャグバンドからストリングオーケストラまでさまざまなバックグループとともにメジャーレーベルで複数のアルバムを録音しました。

デイブはさまざまな楽器の種類を試す機会を楽しんでおり、2002年の死までレパートリーを拡大し続けましたが、彼の美学的アプローチと方向性はこのアルバムで既に明らかです。彼はこれらの楽曲の多くを演奏し続け、ミッチェルの「ボスサイド・ナウ」や「アージ・フォー・ゴーイング」を「カム・バック、ベイビー」に持ち込んだのと同じ野暮ったい優しさで歌いました。

彼にとって、それは素材に応じたアプローチの問題に過ぎませんでした。彼はジャンルの境界を認識せず、しばしば驚くべき出所を引用しました：彼はウォルター・ハスティンの「セプテンバー・ソング」のレコードがどのように粗い声で美しさを伝えるかを教えてくれたと語り、特定のリックやアレンジにインスパイアされた理由を尋ねると、彼はバッハからローリング・ストーンズまで誰でも引用することがあるでしょう。（「でもデイブ」と私は抗議しました。「あなたはローリング・ストーンズを嫌いでしょう。」彼は笑って、「誰からでも盗むよ。」と言いました。）

このアルバムのほとんどの曲は黒人の伝統から引き出されています。他の曲は彼の範囲の広さを示しています：「貧しいラザルス」はジョンおよびアラン・ローマックスの初期のアンソロジー《アメリカのバラードとフォークソング》からのものでした。「ミスター・ノア」は明らかに黒塗りのミンストレルの遺物であり、初期のグリニッジ・ヴィレッジのバンジョーの名手ビリー・ファイアから受け継がれました。「ハング・ミー、オー・ハング・ミー」は、ピーター・シーガー伝統の西海岸フォークシンガーサム・ヒントンのアルバムからです。「ロング・ジョン」はウディ・ガスリーによるアカペラバージョンからのもので、1950年のLP《連鎖 gang》のものです — それはソニー・テリーとの緩やかなジャムセッションの一部であり、デイブはそれを「失敗だ」と表現しましたが、「彼らは素晴らしい時間を過ごしていました。良いパーティーのように聞こえます」と付け加えました。

いくつかの曲は標準的なブルースのカノンからのものでした。ブッカー・ホワイトの「フィクシン・トゥ・ダイ」は、デイブのかつてのアパートメイトサミュエル・チャーターズが編纂した先駆的なブルース再発アルバム《カントリー・ブルース》に登場しており（ディランは前年にこの曲を録音しており、デイブから得た可能性が高い）、また「母のいない子供たち」はチャーターズによるテキサスのギター伝道師ブラインド・ウィリー・ジョンソンの再発アルバムからのものでした。「あなたは良い古い荷車だった」は、ベッシー・スミスによるバーヴィルブルースであり、デイブはそれを大幅に再編成し、「彼女はそれを弔いのように歌った」と言っていました — 彼は後の年に首を振り、とうとう「以前はあれが面白い曲だと思っていた」とつぶやきました。

「チキン・イズ・ナイス」は、ハワード・ヘイズというリベリアのピアニストによるもので、民族学的なセット《西アフリカの部族、フォーク、カフェ音楽》に録音されていました。デイブは常に良い素材を探しており、バハマの歌手ブラインド・ブレイク・ヒッグスからの曲を録音してアフリカのディアスポラの円環の伝統を探求したこともありました。彼はまた創造的で献身的な料理人でもあり、ある時点では食べ物に関する曲のアルバムを作ろうと考えました。1980年代半ば頃、彼は私に電話をかけてきて、パームバターとご飯で鶏肉を料理することをやっとやったと言いました。私はその兆候で「どうだった？」と尋ねると、彼は当然のように「良かった」と返しました。

そして「コカイン・ブルース」があります。ガリー・デイビス牧師は説教者でありゴスペルシンガーでしたが、デイブは彼が時折「コカイン・ブルース」のような罪深い曲を演奏していても、それを歌うことは拒否していました。「彼はギターパートだけを演奏し、歌詞をレチタティフのように話しました。私はそれがかなり tenuousな法律上の議論だと思いました — つまり、彼がセント・ピーターに「私は歌ってはいなかった、ただ話していただけだ」と弁護しなければならなかったとき、彼の靴に立ちたいとは思わなかったのですが — しかし、彼は何もそれを動かすことはありませんでした。その結果、私が自分のバージョンを録音したときには歌詞をただ朗読し、現在では他の数十人がバージョンを作っていますが、私たちの誰もメロディーが何であったかわかりませんでした。そのメロディーはガリーとともに死んでしまいました。

ほとんどの「他の人々」はデイブからこの歌を学び、彼が通常さまざまな出所から集めた詩句を使っていましたが、独自の補足もあり — しかし、同様に彼はクレジットを受けず、常にデイビスの作品として説明していました。ドラッグについて明示的に言及した最初のフォーク録音の一つとして、「コカイン」はしばらくの間デイブの最も人気のあるナンバーになり、彼の首に苦心する重荷のようになりました。1960年代半ばまでには、彼はコメディの詩句を追加しました — 「昨晩この曲を歌いながら寝て、翌朝目覚めたら鼻が無くなっていた」 (時には「私の粘膜膜はただの記憶です…」と追加し） — そして1970年代には全く歌わないことを拒否しましたが、彼はそれでもデイビスの独特なベースラインを逆に演奏するスタイルの例として、学生にギターパートを教え続けました。

デイブは彼の初期作品に対してノスタルジーを抱いていませんでした。彼は古いレコードを聞くことは決してなく、バンドと一緒に録音したレコードだけは、他のミュージシャンが何をやっているのかを楽しむために時々聴くだけでした。しかし聴きたくなかったとしても、彼はこのアルバムに特別な愛情を持っていました。彼はセロニウス・モンクやマイルス・デイヴィスが録音したルディ・ヴァン・ゲルダーのスタジオで録音できたことを喜んでおり、もし彼が彼らのクラスに自分を置いていなかったとしても、これは成熟した芸術的表現であり、彼らの仲間に対して不名誉ではないと感じていました。5年間で成長を続けるアーティストは、20代の頃にマスターピースを録音したとは考えたくはなく、彼はより良くできることやさらなる発展を示すアルバムを指摘していました。しかし、彼はこのアルバムがどれほど優れているかを知っていて、60年後に再発され、評価されることを喜んでいました。