Waylon Jennings era un eroe del honky tonk

Jennings aveva praticamente puntato tutto su questo ragazzo, Shaver, che ubriaco si era avvicinato a lui minacciando di picchiarlo se non avesse registrato le sue canzoni. Aveva scelto nove delle strane canzoni di Shaver, piene di frasi fiorite e archetipi di cowboy polverosi, e non aveva alcun singolo. Aveva molta libertà di fallire. Era tempo di inseguire quel suono nella sua testa, quello che non lo lasciava mai.

Negli ultimi dieci anni, Jennings aveva avuto scontri con tutti quelli che gli avevano dato una possibilità — prima con Herb Alpert, che gli aveva dato il suo primo contratto con A&M, e poi con Chet Atkins, la leggenda della musica country diventata produttore alla RCA Victor. Vedeva percorsi per la sua musica che nessuno intorno a lui gli avrebbe permesso di esplorare. Voleva che la sua musica fosse più libera, più forte, più veloce, più sporca. Voleva spingere il ritmo come i suoi eroi del Sun Records — Carl Perkins, Roy Orbison, Bill Justis, Jerry Lee Lewis.

Atkins, che conosceva meglio di chiunque altro come l'industria discografica costiera spendeva enormi somme sugli artisti rock ma dissanguava gli artisti hillbilly, aveva messo a punto un approccio che funzionava. Il suono era liscio, i bordi erano levigati e splendenti, e nessuno spingeva il ritmo. Tutti ne uscivano suonando perfettamente lucidi e decisamente più affabili di quanto sarebbero stati da soli. Niente rock nel suono; avrebbe sporcato il prodotto. Lo chiamavano “Countrypolitan,” ed era ricco come il burro di malga e due volte più liscio.

Waylon non era countrypolitan, né era l’idea di “liscio” di qualcuno. Produttore dopo produttore cadde sotto la sua ira — prima Danny Davis, noto per i suoi dischi country “orchestrali”, e poi Ronny Light, che si nascondeva nella sala di controllo mentre Waylon incideva “Good-Hearted Woman,” perché il cantante aveva avvertito Light di non uscire fuori.

Ora, Jennings non doveva rendere conto a nessuno, e l'allegra confusione di Honky Tonk Heroes testimonia il tipo di magia che può accadere quando finalmente lasci libero un disadattato per tutta la vita. I primi due minuti della traccia del titolo sono un lamento standard per il violino — potrebbe essere Johnny Cash nel 1955, o Faron Young nel 1960.

Ma poi la canzone si mette in moto, la linea di basso oscilla come un'amaca e Jennings lascia che la sua voce possente, così grande da sembrare quasi comica, come un orso su un triciclo, esploda. Allo scadere del minuto e mezzo, va a tutto Waylon: Una chitarra gorgheggia un riff, come un alligatore che si gira in una palude, un battito di tamburo entra, direttamente da “Born to Be Wild,” e l'armonica e la chitarra si lanciano in voli in duello. Questa era la musica che Jennings voleva fare, e il decollo è gioioso. Puoi sentire Jennings allontanarsi dal suono dell'establishment di Nashville con l'abbandono gioioso di un adolescente con la sua prima patente.

Honky Tonk Heroes non è il primo grande album di Jennings, ma è stato il primo a catturare la sua energia selvaggia invece di tentare di domarla. Apparteneva completamente a lui. Era così liberatorio che avrebbe scatenato una serie di trionfi. Questo è il luogo di nascita dell'iconico Waylon degli anni '70, quello che avrebbe continuato a slalom sulle decadi successive con una serie di album sempre più brillanti e montagne di cocaina. Waylon Jennings si trasformò nel Waylon, il leader di un movimento che avrebbe per sempre alterato la percezione della musica country in America.

Non c'erano sezioni di archi su Honky Tonk Heroes, tranne che nella ballata di chiusura, “We Had It All,” che era l'unica concessione che Waylon offriva a Chet Atkins. Il resto dell'album era il tipo di cosa che probabilmente Atkins sentiva nei suoi incubi: Non c’erano serene voci di sottofondo. Nessun sessionista. Il suono era dal vivo, pieno di note sbagliate e ritmi elastici. Il twang hillbilly che Atkins si era sforzato di nascondere per anni era in primo piano.

Waylon scriveva il proprio materiale di tanto in tanto, ma era principalmente un interprete fin dall'inizio. Aveva bisogno di qualcuno come Billy Joe Shaver quasi quanto Shaver aveva bisogno di lui. Le canzoni di Shaver riguardavano figure che avevamo visto tutti — Willy il Zigano Vagabondo, i vecchi cinque e dieci centesimi che non avrebbero mai osato intrattenere i sogni di una Cadillac, i furfanti che lamentavano e esultavano nella loro “libertà maledetta” — ma il suo linguaggio era vivido e strano, quasi shakespeariano nella sua sintassi: “I cortili recintati non sono carte vincenti e probabilmente non lo saranno mai / Ragioni per i poeti e i vecchi cinque e dieci centesimi come me.” Chi altro avrebbe cercato la frase elisabettiana “probabilmente”?

I personaggi di Shaver non erano rispettabili, ma si tenevano con una certa dignità texana. In “Ain’t No God In Mexico,” una canzone sui confini e la follia giovanile, il protagonista di Shaver dice, “Non badare a me, continua a parlare, sto solo cercando il mio cappello” mentre scruta la stanza alla ricerca dell'uscita più rapida. Nel modo in cui Waylon la canta, la frase fa sembrare essere arrestati oltre il confine grave quanto essere catturati a soffiare palline di carta in classe.

È il senso di buon umore sfrenato che ha reso Honky Tonk Heroes il primo grido di guerra del nascente movimento country fuori legge. Quella scena non aveva ancora un nome coerente, solo pochi disadattati che si ritrovavano — Willie Nelson, Tompall Glaser — che cominciavano a sospettare che non avessero bisogno di trattenersi per avere successo. Waylon era il più insistente, audace e impulsivo del gruppo, quindi, naturalmente, conduceva l'assalto. Prima di Waylon, il fuorilegge del country era di solito una figura cupa, laconica, che infestava le periferie della società — Lash LaRue, il vagabondo armato di Clint Eastwood. Ma la nota dominante di una canzone di Waylon è sempre malinconica, ironica; ogni volta che canta, sei tra amici. Non importa quanto si scatenasse la band, la sua voce calorosa teneva le cose su un fuoco piacevole.

Waylon Jennings ha reso la vita da fuorilegge divertente. Era un luogo di individualità sfrenata e cameratismo incondizionato. Avevi te stesso, i tuoi amici e il tuo codice etico: Il resto del mondo era libero di venire se seguivano le tue regole. Era una fantasia allettante, e nell'interazione tra Waylon e la sua band, prendeva vita. Sembrava che non volessero mai smettere di suonare. In ogni canzone, il fader scende intorno al terzo minuto, uscendo al tramonto proprio mentre la band comincia davvero. La sessione di jam, si immagina, continua ben oltre la dissolvenza. Dà un senso di musicisti profondamente impegnati nella musica, semplicemente per il suo piacere. Ogni volta che accade, ti sporgi in avanti per cogliere un po' di più. La festa continua, da qualche parte lungo l'autostrada, verso la prossima città.