L'anno miracoloso di John Coltrane

Il periodo centrale degli anni '60 è stato un periodo tumultuoso per l'America. Nel 1964, Lyndon Johnson firmò il fondamentale Civil Rights Act, che ufficialmente proibì la discriminazione razziale 100 anni dopo la Guerra Civile, ma la lotta sul campo per l'uguaglianza si stava sviluppando con una tensione sempre crescente. Nel febbraio del 1965, Malcolm X fu assassinato e il mese successivo Martin Luther King Jr. guidò marce di protesta in Alabama da Selma a Montgomery, che contribuirono alla successiva approvazione del Voting Rights Act. E poi, ad agosto, scoppiarono rivolte a Watts, in California, dopo l'arresto violento di un uomo di nome Marquette Fry, facendo luce sul conflitto tra polizia e cittadini nei quartieri neri.

Coltrane seguì questi eventi da vicino, ma era straordinariamente occupato con il suo lavoro e le sue dichiarazioni pubbliche erano poche. Nel dicembre del '64, lui e il suo classico quartetto — McCoy Tyner al pianoforte, Jimmy Garrison al contrabbasso ed Elvin Jones alla batteria — registrarono la musica che sarebbe stata pubblicata nel gennaio del 1965 come A Love Supreme. Creare quel capolavoro da solo sarebbe stato più che sufficiente per rendere quell'anno un punto di riferimento per qualsiasi musicista, e Coltrane stava appena iniziando.

Tra febbraio e inizio giugno del 1965, Coltrane e il quartetto registrarono brani che sarebbero successivamente finiti in album tra cui Plays, Transition, Kulu Sé Mama e Infinity. C'era una tremendous amount of tension nel lavoro in studio di questo periodo, mentre Coltrane cercava di espandere i confini di ciò che la band poteva fare senza interrompere la sua chimica. Era affascinato da “the new thing,” il free jazz senza progressioni armoniche fisse introdotto da Ornette Coleman nel decennio precedente. E era particolarmente colpito dal lavoro di un nuovo musicista sulla scena, il sassofonista tenore Albert Ayler. A fine giugno, Coltrane convocò un “doppio quartetto” espanso per registrare Ascension, una composizione estesa e densa che esplora gli spazi tra “musica” e “rumore,” ispirata dalla musica di Ayler.

Sebbene gran parte della musica che Coltrane incise nel '65 non sarebbe stata pubblicata fino a dopo — molto di essa non uscì fino dopo la sua morte nel '71 — la progressione da una sessione all'altra è sorprendente. Ma come Ascension chiarito, i giorni del quartetto classico erano contati. Tyner apparve nell'album ma ebbe difficoltà a trovare il suo posto in esso. Il suo strumento semplicemente non era costruito per competere con il fragore dei suoni emessi dagli ottoni e dalla crescente e prominente percussione. La band, tra i migliori ensemble che il jazz abbia prodotto, si stava sgretolando, e il '65 fu il fulcro del loro brillante ultimo atto. L'ensemble era diventato così ferocemente bravo che il Coltrane in continua ricerca non aveva altra scelta che andare oltre.

Il 26 agosto, troviamo Coltrane e il quartetto registrare agli RCA Victor Studios sulla 24th Street a Manhattan. Bob Thiele, l'uomo a capo della Impulse! Records, supervisionava la sessione, che fu registrata dall'ingegnere Bob Simpson; era la rara uscita in studio di Coltrane non catturata da Rudy Van Gelder nel suo studio a Englewood Cliffs, New Jersey. All'inizio del mese, John e sua moglie Alice accoglievano un figlio, Ravi, nella loro famiglia. Il sassofonista aveva 38 anni.

Nei brani registrati per Sun Ship, sentiamo Coltrane riprendere terreno che aveva coperto in passato con una sensibilità acuita e un interesse approfondito per il timbro. La traccia d'apertura, intitolata, inizia con una frase melodica tagliata la cui facile melodia evoca immediatamente Ayler. E poi entra Tyner, che si lancia in un fleet solo con un rapido accompagnamento con la mano sinistra. Considerando dove Coltrane stava per andare con la sua musica, “Sun Ship” suona notevolmente aperto allo spazio. Si stava rapidamente dirigendo verso la densità — le sue idee traboccavano e i brani dovevano diventare più lunghi e doveva succedere di più all'interno di essi. Aveva così tante cose che voleva provare: esperimenti con la texture, la forma, esplorando i limiti della musicalità. Ma nei primi sviluppi di questo brano, il silenzio è utilizzato come uno strumento. Alla fine, il suono di Coltrane acquista un bordo frastagliato mentre sposta le sue frasi per commentare il glorioso ruzzolo di Jones.

La traccia successiva, “Dearly Beloved,” si apre con un breve momento della voce parlata di Coltrane, che dice qualcosa come “mantieni un evento in corso” e “puoi andarci quando lo senti.” Scelse famosamente i suoi collaboratori e le sue sessioni in modo che tutti sapessero cosa fare con una minima istruzione da parte sua: forniva uno schizzo di un quadro, e permetteva ai suoi musicisti di riempire i colori e le forme secondo il loro linguaggio. L'intuizione che questo quartetto aveva sviluppato nei precedenti anni rendeva la musica tanto naturale quanto respirare, anche mentre smontavano i mattoni del jazz e li rimontavano in una nuova forma.

“Dearly Beloved” inizia come una ballata, con onde di piatti e un movimento lento che evocano composizioni come “After the Rain” e “Welcome.” Ma non rimane in questo spazio sognante a lungo. Dopo accordi impressionistici da Tyner, sentiamo nuvole che si infrangono e toms rotolanti da Jones, evocando sistemi meteorologici. Alla fine, Coltrane dà al suo assolo guida un giro extra di dissonanza, diventando una serie di frasi tagliate e poi una supplica appassionata di intensità quasi insopportabile, con grida e urla prolungate.

In momenti come questo assolo dissonante, Coltrane individua il nucleo del suo stile successivo, dove la corsa di sentimenti dissolve i confini tra le diverse emozioni. A volte le persone dicevano che la sua musica suonava arrabbiata mentre diventava più dura, e Coltrane ha sempre rifiutato questa caratterizzazione. Per lui, il suo lavoro era spirituale, il suono di un uomo che cercava di connettersi a forze superiori. Nominare questo stato con qualcosa di così riduttivo come “rabbia” perdeva il punto di ciò che stava cercando di fare — l'estasi della sua comunione era tale che i sentimenti arrivavano senza questa differenziazione.

“Amen,” un'altra traccia debitrice a Ayler, inizia con una melodia simile a una fanfara che porta alcune relazioni con il trionfante ritornello di “Selflessness,” registrato più tardi quell'anno. Ritornelli come questi evocano le esplosioni di tromba alla fine della Battaglia di Gerico — è come se stessero cercando di inaugurare un nuovo mondo, uno in cui, per citare Ayler, “la verità marcia avanti.” Coltrane accelera e Tyner e Jones lo seguono, poi lui si ritira e lascia che Tyner prenda il filo. L'assolo del pianista è spinoso e tumultuoso, passando da voli appassionati a momenti trillanti che esprimono confusione e incertezza. Costruisce pazientemente la tensione che l'assolo di Coltrane rilascerà. E quando entra, fa proprio questo, raggruppando una raffica di note in un pugno e poi agitando il suo arto chiuso verso i cieli. Piega, sfuma e contorce le sue frasi ma trova sempre il modo di tornare alla melodia, in qualche modo.

“Attaining” permette al quartetto di mostrare spazio e controllo. Coltrane abbozza una melodia lamentosa mentre Jones evoca tuoni lontani e Tyner solleva nuvole di armoniche. Si sente collegato a A Love Supreme nel suo tono cupo e richiama anche “Alabama” del 1963. Ma dopo la pesante fanfara iniziale, il pezzo cambia marcia quando Tyner offre il suo assolo d'apertura. Jones passa alla modalità swing, battendo il ritmo su un piatto e aggiungendo accenti, mentre Tyner si mette al lavoro, trasformando “Attaining” da un lamento a una sorta di celebrazione.

Durante l'intero set, Jimmy Garrison funge da ponte tra Jones e Tyner, ampliando i colpi potenti della mano sinistra di Tyner con un controtempo pizzicato mentre tiene anche un orecchio teso alle risposte di Jones. La traccia finale, “Ascent,” si apre con una parte di basso nitida e distinta di Garrison, piena di accordi e note singole. Per Coltrane, il fondamento ritmico della musica era un oggetto di fascino duraturo, e il basso di Garrison divenne sempre più importante nel lavoro di Coltrane man mano che gli assoli lunghi di lui diventavano comuni. Se i tamburi di Jones erano il motore che alimentava la musica, lo strumento di Garrison era il carburante, suggerendo idee armoniche e ritmiche che i suoi tre compagni di band coglievano.

In “Ascent,” l'assolo di Garrison si allunga per cinque minuti mentre Garrison lavora più in alto sulla tastiera, e poi Jones si unisce a lui, colpendo piatti, poi Coltrane entra, il suo tono rauco e seghettato. Ascoltare solo il suo tono grasso ha un effetto centrante, riportando l'ascoltatore sulla terra prima della ultima volo di Coltrane a metà brano. La traccia termina di nuovo con solo Garrison, riportandoci al silenzio dopo aver ripetuto la sua progressione ascendente.

Sun Ship è un ritratto della band più importante di Coltrane nel suo anno più importante, e mentre in alcune occasioni è stato trascurato nella discografia di Coltrane — probabilmente perché è stato pubblicato postumo — è un documento cruciale per comprendere ciò che questa band aveva realizzato e offre anche uno sguardo su perché Coltrane andò oltre. Aveva bisogno di trovarsi in luoghi dove era meno sicuro di se stesso.

Un paio di settimane dopo le sessioni di Sun Ship, Coltrane sarebbe tornato in studio con il quartetto per registrare una suite di canzoni poi pubblicata come First Meditations (per quartetto), e in ottobre avrebbe inciso il grido sperimentale di 28 minuti pubblicato come Om. A quel punto, aveva ampliato il suo gruppo regolare con il sassofonista Pharoah Sanders e, poco dopo, il secondo batterista Rashied Ali. Questo è il gruppo che registrò Meditations a novembre, che rivisitava i brani di First Meditations con l'organico ampliato, aumentando l'energia. A quel punto, la scritta era sul muro sia per Tyner, che dichiarò di non poter più sentire la sua musica, che per Jones, che non voleva essere metà di una squadra di batteristi. Tyner sarebbe andato via entro la fine dell'anno, e Jones lo avrebbe seguito all'uscita all'inizio del '66. L'anno miracolo poteva portare solo a grandi cambiamenti.