Dave Van Ronk: Il vero Llewyn Davis

Dave si è sempre considerato un cantante jazz. La sua lista di influenze iniziava con Louis Armstrong e includeva Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby e Duke Ellington. L'unico artista folk o blues che tendeva a includere in quella lista era il Reverend Gary Davis, e sottolineava che Davis era un virtuoso della chitarra ragtime e cantante gospel che occasionalmente si degnava di suonare il blues. Prelevava gran parte del suo materiale da fonti rurali del sud, ma era un orgoglioso newyorkese, un lettore instancabile, un radicale politico e non aveva alcun interesse a fare musica che non fosse rilevante per il suo tempo e il suo luogo.

Nelle note originali di questo album, Jack Goddard notava l'umorismo di Dave, suggerendo che fosse una delle cose che distingueva questo album dai dischi precedenti di Dave. Dave aveva trascorso la sua adolescenza a suonare il banjo tenore e a gridare sulle band di revival di New Orleans, e le sue prime registrazioni avevano più potenza che sottigliezza. A volte raccontava una storia sul termine del suo set a un festival blues con una versione muscolosa e spavalda di “Hoochie Coochie Man” di Muddy Waters, solo per scoprire che Waters stava osservando dal palco. “È stato molto gentile a riguardo,” diceva Dave. “Mi ha messo la mano sulla spalla e ha detto: ‘Era bello, ragazzo. Ma, sai, quella dovrebbe essere una canzone divertente.’”

Dave si riferiva ai suoi primi due album come “Archie Andrews Sings the Blues,” e anche se non erano così brutti, le sue registrazioni con Prestige rappresentavano un enorme passo avanti e stabilivano lo stile maturo che avrebbe utilizzato in tutto, dai canti dei campi afroamericani alle canzoni artistiche della sua amica Joni Mitchell. Goddard descrive bene quel cambiamento, menzionando una nuova moderazione, calore e attenzione alla dinamica. Tuttavia, dove Goddard scriveva che Dave si era ritirato dal palco per un inverno e aveva sviluppato il suo nuovo stile attraverso lo studio solitario, il ricordo di Dave era molto diverso: “Mi ero scrollato di dosso molte delle maniere dei miei dischi precedenti, in parte attraverso un processo naturale di evoluzione e in parte perché stavo lavorando così tanto e ricevendo così tante opportunità per testare e rielaborare il mio materiale di fronte a un pubblico.”

È sorprendente confrontare la versione di “Come Back Baby” su questo disco con quella che registrò due anni prima per Folkways. L'arrangiamento della chitarra è identico e il canto è simile, ma le performance sono mondi a parte. La prima è lavorativa, ma chiaramente un giovane che cerca di suonare la musica di qualcun altro; questa è una dichiarazione personale, sia in termini musicali che emozionali. La parte di chitarra, con i suoi prominenti accordi di notte — ai quali Dave accredita il suo amico e ogni tanto compagno di band Dave Woods, allievo del compositore jazz Lennie Tristano — ora sembra una dichiarazione musicale contemporanea, e la frase vocale ha abbandonato le maniere imitative del suo precedente lavoro blues.

Dave ricordava che quando passò per la prima volta dal lavoro nelle band jazz a accompagnarsi con la chitarra, cercava di imitare i primi cantanti blues del sud, in particolare Lead Belly e Bessie Smith, così come Josh White, che stava ancora suonando attorno a New York. Ma presto si disilluse con lo spirito di ricreazione storica che definiva "neo-etnico", pionierato da gruppi come i New Lost City Ramblers, che si vantavano di imitare meticolosamente le vecchie registrazioni. Amava alcuni di quei dischi, ma non riusciva a comprendere perché qualcuno che viveva a New York negli anni '60 volesse cantare come un contadino del sud degli anni '20. “Robert Johnson era un grande cantante,” mi disse una volta, “ma sono successe molte cose da allora. Non aveva sentito Billie Holiday, ma io sì — quindi perché dovrei cantare come se non l'avessi sentita?”

Qualunque fossero le sue fonti per una particolare canzone, il jazz era il filo conduttore. Citava spesso l'influenza di Duke Ellington, non per particolari effetti armonici o strumentali, ma come maestro della sottovalutazione. Quando gli chiesi come fosse venuto fuori il suo arrangiamento classico per “You’ve Been a Good Old Wagon,” parlò del modo in cui Ellington creava una base o una cornice per i solisti di ottoni. A differenza dei vecchi maestri del blues, che avrebbero potuto suonare la stessa canzone in modo diverso da un giorno all'altro o stabilire un accompagnamento suonando ciò che cadeva naturalmente sotto le loro mani, Dave componeva con cura arrangiamenti che mettevano in mostra e supportavano la sua voce. Altri potrebbero essere impressionati dalle sue abilità con la chitarra, ma si è sempre considerato principalmente un cantante, fraseggiando come un sassofono con la chitarra che fungeva da band di accompagnamento.

Allo stesso tempo, Dave ascoltava molta altra musica e non aveva interesse a far suonare tutto come jazz. A un certo punto negli anni '50 si imbatte in una collezione di ballate chiamata This Is Our Story, compilata dal folklorista Alan Lomax, che includeva la registrazione di Furry Lewis di “Stackalee.” Dave pensava inizialmente ci fossero due chitarristi, e quando capì che era una sola persona, si propose di impararla e per il resto della sua vita l'avrebbe suonata proprio come la suonava Lewis nel 1927, completa dell'intermezzo di chitarra originale. Per questa canzone, sentiva di non poter migliorare quella base — ma trasformò il resto della canzone, rielaborando i testi con strofe tratte da altri cantanti e songbook e eseguendola con il flair teatrale di un raccontastorie da bar.

“Se sei un performer, sei un leader,” diceva Dave. “Vieni pagato per alzarti là e dire, ‘Ecco cosa penso. Ecco cosa penso di questa canzone o quell'altra canzone, ecco cosa penso della musica.’” A volte ciò significava mostrare il suo apprezzamento per Ellington, Lewis o Gary Davis, ma significava anche riflettere sui punti di forza e di debolezza di ciascuna canzone come pezzo di materiale letterario o musicale, plasmandola per adattarla ai suoi gusti e talenti e presentandola come una dichiarazione personale. La sua versione di “Samson and Delilah” di Davis è un'altra narrativa drammatica, e la voce paga un evidente debito al suo modello, ma non tentò mai di replicare lo stile di chitarra di Davis. Per contro, “Cocaine Blues” mantiene gli elementi di base della parte di chitarra di Davis, ma dove Davis recitava il testo come se a malapena lo interessasse, Dave ne fece un ritratto caratteriale ironico e malinconico e un classico durevole.

Dave era un lettore appassionato di storia e amava molta musica antica, ma non aveva alcun interesse per la nostalgia, e questo album era un grido d'allerta per una nuova generazione che estraeva tradizioni folk rurali per creare arte contemporanea vitale. Si sentiva più affinità con autori di canzoni come Tom Paxton, Phil Ochs o Joni Mitchell che con musicisti che sceglievano di ricreare meticolosamente vecchie frasi di banjo e chitarra. Negli anni successivi, spesso introduceva “He Was a Friend of Mine” come “una canzone che ho imparato da Bob Dylan, che l'ha imparata da Eric Von Schmidt, che l'ha imparata da me” — una battuta che irritava Von Schmidt, la cui versione era basata su una registrazione sul campo di un cantante oscuro di nome Smith Casey — ma Dylan aveva infatti attinto da entrambi per ispirazione e materiale, e Dave era stato reciprocamente ispirato dall'energia sciolta e dall'iconoclastia poetica di Dylan.

Quando questo album apparve nell'autunno del 1962, Dave era il re della scena del Village, ospitando hootenanny settimanali al Gaslight Café di MacDougal Street e headlining nei nuovi locali che spuntavano in tutto il paese. Dylan aveva registrato un album di canzoni folk e blues, ma Freewheelin’ era ancora a qualche mese di distanza, “Blowin’ in the Wind” non era ancora nelle classifiche pop e per ora ricordava: “Pensavo che il massimo che potessi mai sperare fosse qualcosa come Van Ronk.”

Negli anni successivi, la scena cambiò in modi che né lui né Dylan avevano immaginato, e per un po' Dave cavalcò quell'onda. Aggiunse canzoni di Mitchell, Cohen e Peter Stampfel al suo repertorio, accanto a vecchi maestri come Leroy Carr, Jelly Roll Morton e Bertolt Brecht; per un breve periodo formò una band rock, gli Hudson Dusters; e registrò diversi album per etichette major, con gruppi di supporto che variavano da band jug a orchestre di archi.

Dave apprezzò l'opportunità di sperimentare con vari tipi di strumentazione e continuò ad espandere il suo repertorio fino alla sua morte nel 2002, ma il suo approccio estetico e la sua direzione erano già chiari in questo album. Continuò a suonare molte di queste canzoni, e cantava “Both Sides Now” o “Urge for Going” di Mitchell con la stessa tenerezza burbera che portava a “Come Back, Baby.”

Per lui, si trattava semplicemente di adattare l'approccio al materiale. Non riconosceva confini di genere, e spesso citava fonti sorprendenti: diceva che il disco di Walter Huston di “September Song” gli aveva insegnato come una voce ruvida potesse trasmettere bellezza, e quando gli chiedevo cosa avesse ispirato un particolare lick o arrangiamento, poteva citare chiunque, da Bach ai Rolling Stones. (“Ma Dave,” protestai, “odi i Rolling Stones.” Lui rise e disse, “Ruberei da chiunque.”)

La maggior parte delle canzoni in questo album sono tratte da tradizioni nere; altre suggeriscono quanto fosse ampia la sua ricerca: “Poor Lazarus” proveniva dall'antologia precoce di John e Alan Lomax, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” era apparentemente un reliquato del minstrel blackface, ripreso da un virtuoso del banjo di Greenwich Village, Billy Faier. “Hang Me, Oh Hang Me” proveniva da un album di Sam Hinton, un folk singer della West Coast nella tradizione di Pete Seeger. “Long John” proveniva da una versione a cappella di Woody Guthrie su un LP del 1950 chiamato Chain Gang — faceva parte di una sessione di jam informale con Sonny Terry, che Dave descrisse come un “fiasco,” ma aggiunse: “Si stavano divertendo moltissimo; sembra una buona festa.”

Alcune canzoni provenivano dal canone blues standard. “Fixin’ to Die” di Booker White era apparso su The Country Blues, l'album pionieristico di blues compilato dal compagno di appartamento di Dave, Samuel Charters (Dylan, che registrò la canzone un anno prima, probabilmente la ottenne da Dave), e “Motherless Children” proveniva dalla riedizione di Charters dell'evangelista della chitarra texano Blind Willie Johnson. “You’ve Been a Good Old Wagon” era un blues da vaudeville di Bessie Smith, anche se Dave lo rielaborò sostanzialmente, dicendo che lei “lo cantava come un lamento” — un commento che bilanciò negli anni successivi scuotendo la testa pensosamente e mormorando: “Pensavo fosse una canzone divertente.”

“Chicken Is Nice” proveniva da un pianista liberiano di nome Howard Hayes, registrato in un set etnografico chiamato Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave era sempre alla ricerca di buon materiale e aveva precedentemente esplorato le tradizioni circolari della diaspora africana registrando una canzone del cantante delle Bahamas Blind Blake Higgs. Era anche un cuoco creativo e dedicato, e a un certo punto considerò di fare un album di canzoni sul cibo. A un certo punto negli anni '80 mi chiamò per dire che finalmente aveva cucinato pollo con burro di palma e riso. Presi spunto e chiesi: “Com'era?” a cui lui rispose in modo prevedibile: “Bello.”

E poi c'è “Cocaine Blues.” Il Reverend Gary Davis era un predicatore e cantante gospel, e Dave ricordava che anche se occasionalmente suonava canzoni peccaminose come “Cocaine Blues,” rifiutava di cantarle: “Si limitava a suonare la parte di chitarra e a pronunciare le parole in una sorta di recitativo. Pensai che fosse un argomento legale piuttosto fragile — voglio dire, avrei odiato essere nei suoi panni quando doveva affrontare San Pietro con la difesa, ‘Beh, non l'ho cantata, l'ho solo parlata’ — ma nulla lo avrebbe mosso. Di conseguenza, quando registrai la mia versione, recitai solo il testo, e ormai dozzine di altre persone hanno fatto versioni, ma nessuno di noi ha mai scoperto quale fosse la melodia. Quella melodia morì con Gary.”

Praticamente tutte quelle “altre persone” impararono la canzone da Dave e usarono i suoi versi, che lui aveva tipicamente assemblato da una gamma di fonti, con alcune aggiunte sue — anche se, ugualmente tipicamente, non si prese alcun merito e la descrisse sempre come una composizione di Davis. Come una delle prime registrazioni folk a menzionare esplicitamente le droghe, “Cocaine” divenne per un po' il numero più popolare di Dave e qualcosa di un albatros attorno al suo collo; a metà degli anni '60 aggiunse versi comici — “Andai a letto la scorsa notte cantando questa canzone / Mi svegliai la mattina dopo e il mio naso era sparito” (a volte aggiungendo: “La mia mucosa è solo un ricordo...”) — e negli anni '70 rifiutò di cantarla del tutto, sebbene continuasse ad insegnare la parte di chitarra agli studenti come esempio dello stile unico di Davis di suonare le linee di basso al contrario.

Dave non era nostalgico riguardo al suo lavoro precedente. Non ascoltava mai i suoi vecchi dischi, tranne occasionalmente quelli con le band, dove poteva apprezzare ciò che stava facendo gli altri musicisti. Ma anche se non gli piaceva ascoltarlo, conservava un'affezione particolare per questo. Era contento di averlo registrato nello studio di Rudy Van Gelder, dove persone come Thelonious Monk e Miles Davis avevano registrato, e sebbene non si considerasse alla loro altezza, sentiva fosse una dichiarazione artistica matura e non facesse onore alla loro compagnia. Nessun artista che continua a crescere per cinque decenni ama pensare di aver registrato il proprio capolavoro nei suoi 20 anni, e sottolineava cose che poteva fare meglio e album che mostravano ulteriori sviluppi. Ma sapeva quanto fosse buono questo disco e sarebbe stato contento di vederlo ripubblicato e apprezzato 60 anni dopo.