La storia di origine di Abbey Lincoln

Speravo finalmente di incontrare Lincoln nel 2007. Era stata annunciata come headliner per il 15° Festival Jazz di Charlie Parker, che si tiene ogni agosto sia a Harlem che nell'East Village. Arrivando presto al Tompkins Square Park, per evitare potenziali folle e accaparrarmi un posto vicino al palco all'aperto, ho aspettato per diverse ore con grande attesa l'arrivo di Lincoln.

Ancora in fase di recupero dopo un intervento di sostituzione della valvola aortica e di bypass effettuato all'inizio di quell'anno al St. Luke’s Hospital, fu successivamente annunciato che Lincoln era troppo malata per esibirsi e che Cassandra Wilson, su richiesta personale di Lincoln, era intervenuta gentilmente per esibirsi al suo posto. Anche se ammiravo i talenti di Wilson come vocalist, non potevo fare a meno di sentirmi sopraffatto dall'incapacità di Lincoln di esibirsi quella sera e mi sono spesso chiesto perché ho reagito così fortemente per diversi anni.

Dopo numerosi ascolti attenti dei suoi album, non solo credevo di conoscerla, ma che in qualche modo anche lei conoscesse me — dal timbro unico della sua voce e dalla sua pronuncia, alla consegna dei suoi testi, idiosincratica e conversazionale. Informata dall'arco del suo viaggio di vita, impartiva la sua saggezza e le preziose lezioni di vita acquisite direttamente a me.

Nei suoi stessi brani, riusciva a catturare come l'amore, la vita e la scoperta di sé apparissero realmente per la maggior parte di noi — cicatrici di battaglia e tutto — senza le immagini idilliache spesso trovate negli standard del passato. Dovevo solo vederla esibirsi, assistere di persona alla donna che sarei venuto a venerare e idolatrare, sperando di coniugare l'immagine che avevo creato di lei con la realtà.

Anni dopo, divenne piuttosto chiaro il motivo per cui reagii così fortemente quella sera. Non era solo il fatto che avevo perso l'occasione di vederla esibirsi, ma che stava per diventare un'altra grande jazzista — un'altra antenata — che sarebbe stata immortalata unicamente attraverso il suo corpo di lavoro, lasciandomi senza un collegamento tangibile con lei: ciò che la rendeva chi era, ciò che aveva plasmato la sua vita, ciò che ispirava la sua musica.

Quasi un anno dopo quel concerto, presi la decisione importante di diventare critico jazz, parzialmente ispirato dal mio desiderio di conoscere le storie dietro artisti come Betty Carter e Abbey Lincoln, due donne che avrebbero contribuito a plasmare la mia identità in modi che lentamente si stanno rivelando anche oggi.

Tracciando la discografia di Lincoln a ritroso si ottiene una visione più profonda delle molte scelte artistiche fatte nel corso della sua carriera — sia da parte sua che per suo conto. Non molto dopo aver traslocato a New York per perseguire una carriera musicale insieme a quella di attrice in crescita, incontrò Max Roach nel 1957 durante il suo ingaggio al The Village Vanguard. Fu Roach a presentare per primo Lincoln al grande Orrin Keepnews, un ex giornalista che, insieme a Bill Grauer, aveva fondato Riverside Records solo quattro anni prima.

All’inizio, l'etichetta si occupava prevalentemente di ristampare le prime registrazioni jazz da etichette come Paramount Records, che presentavano artisti leggendari come Ma Rainey, King Oliver e Jelly Roll Morton. Basata a Hell's Kitchen, poco dopo, il focus dell'etichetta cambiò producendo artisti jazz dell'epoca, firmando il grande pianista defunto Randy Weston — compagno di scuola di Max Roach al Boys' High School di Bed-Stuy e, inoltre, mio vicino di infanzia — come primo artista di Riverside Records.

L'etichetta divenne a un certo punto casa di artisti come Thelonious Monk, Cannonball Adderley, Coleman Hawkins, Wes Montgomery, Blue Mitchell e, per un periodo, Abbey Lincoln, tra molti altri. Nel suo ruolo di produttore, Keepnews si considerava più un “facilitatore”, una guida con una mano esperta nel far emergere ciò che era già lì, piuttosto che soppiantare la sua visione con quella dei suoi artisti.

Simile al suo ruolo di critico, in uno dei suoi primi saggi, scrisse che “il nostro compito è creare ciò che si può descrivere meglio come 'realismo' — l'impressione e l'effetto di essere reali — che può essere molto diverso dalla semplice realtà spoglia.” Il secondo album di Lincoln per Riverside, opportunamente intitolato It’s Magic, la vide esplorare inconsapevolmente questi sentimenti evocati da Keepnews mentre un'artista si trovava a metà strada tra ciò che era vero e ciò che sembrava semplicemente vero, grazie alla collisione del suo jazz sempre più politico e della sua carriera di attrice.

Registrato nelle settimane che circondarono il suo 28° compleanno, per la copertina di It’s Magic, optò per un look più sobrio, abbandonando la sua immagine un tempo glamour vista nel suo album di debutto del 1956 Affair ... A Story of a Girl in Love (Liberty), e di nuovo nel suo primo cameo in un film di Jayne Mansfield, The Girl Can’t Help It. Infatti, per quest'ultimo, indossò famosamente un abito décolleté indossato da Marilyn Monroe nel Gentlemen Prefer Blondes del 1953. Attraverso il suo coinvolgimento con Roach, sia a livello personale che professionale, Lincoln cambiò rapidamente insieme ai tempi, aiutandola a non solo affinare le sue doti jazzistiche, ma anche a far crescere la sua consapevolezza politica e il suo attivismo attraverso la musica, che entrambe avremmo vissuto e ascoltato realizzata solo due anni dopo nell’album ora seminale di Roach We Insist! (Candid).

Se da un lato era lodevole per qualsiasi artista spostare il focus della sua carriera per il fervente Movimento per i Diritti Civili, col senno di poi, è stato difficile non chiedersi se il potere e il potenziale di Lincoln siano stati entrambi limitati, e se sarebbe stato più vantaggioso per lei — e per il movimento risultante — se avesse semplicemente proseguito nel suo percorso verso la stardom cinematografica, date sia il suo talento che le sue promesse come attrice.

Escludendo le sue apparizioni televisive, Lincoln apparve solo altre tre volte sul grande schermo: in Nothing But a Man di Michael Roemer (1964), segnando la sua performance di debutto in uno dei ritratti cinematografici più rivelatori della vita afroamericana negli anni '60; la commedia romantica del 1968 For Love of Ivy, recitando accanto a Sidney Poitier, che le valse una nomination ai Golden Globe; e la sua ultima apparizione nel film di Spike Lee Mo’ Better Blues (1990), la sua lettera d'amore al jazz in cui Lincoln ha un’apparizione breve ma memorabile nei panni della madre di Bleek giovane, pregandolo di continuare a esercitarsi con le scale della tromba. Difficile sapere senza essere stati presenti per assistere a ciò di persona, diventa piuttosto chiaro che Lincoln seguì diligentemente la visione di Roach di un jazz più politicizzato per gran parte del loro tempo insieme, interrompendo temporaneamente la propria naturale scoperta di sé e crescita come artista.

Visibilmente assente in It’s Magic, Roach è comunque una presenza costante, mentre Lincoln è supportata da un notevole arsenale dei suoi musicisti di lunga data, tra cui il pianista Wynton Kelly (anche cugino di Marcus Miller e Randy Weston), il trombettista Kenny Dorham, il bassista Paul Chambers, il trombonista Curtis Fuller e il grande tenore Benny Golson.

L'interpretazione di Lincoln di “I Am In Love” si apre con una consegna quasi parlata e diretta del testo, insieme a un ritmo vivace di batteria e a una linea di basso in movimento, grazie a “Philly” Joe Jones e Sam Jones, rispettivamente: “Sono deprivato / Sono depresso / Eppure resuscitato e navigando l'onda / Perché questa esaltazione, mescolata con la deflazione? / Quale spiegazione? / Sono innamorato.” A differenza di altre versioni dello standard di Cole Porter — in particolare quelle di Ella Fitzgerald e Nat King Cole, che entrano nel brano seguendo i loro musicisti e, francamente, continuano a competere per farsi sentire accanto a loro — le vocali di Lincoln non sono mai in competizione con il suo gruppo, assicurando che il significato dietro i testi di Porter non venga perso e sia posizionato in primo piano.

Contribuendo con cinque degli arrangiamenti dell'album, Golson ha anche condiviso una delle sue composizioni originali, “Out of the Past,” con testi scritti dal celebre vocalist jazz e cantautore Jon Hendricks. A differenza della versione hard bop che Golson registrò come leader nello stesso anno e che si sente in The Modern Touch — che presenta gli stessi musicisti, ma anche il trombonista J.J. Johnson e Roach — la consegna inquietante di Lincoln è completata da una precisione impeccabile. Quando Kelly entra al pianoforte, Lincoln tiene la nota e allunga la parola “out.” Ben presto ti rendi conto che il ritmo del brano inizia intenzionalmente in modo sobrio e lento, traendo il massimo dal frasare deliberato e dall'articolazione di Lincoln.

Presentata per la prima volta da Doris Day nel suo film di debutto del 1947 Romance on the High Seas, “It’s Magic,” il brano titolo dell'album, fu originariamente scritto da Jule Styne e Sammy Cahn. Diverse versioni del popolare brano furono registrate e interpretate da artisti come Sarah Vaughan, Tony Martin e Vic Damone; Day lo fece addirittura diventare il tema per il suo programma radiofonico del 1952 The Doris Day Show. Tuttavia, la versione di Lincoln inizia con un trillo leggermente rauco di Golson al sassofono tenore che si apre e inizia a “ballare,” preparandola bene per entrare nel brano, contenuta ma potente. Calorosamente supportata da “Philly” Joe Jones alla batteria e Sam Jones al basso, il pianoforte di Kelly e i tocchi staccato di Art Farmer alla tromba, questo arrangiamento sembra anche paragonabile ai suoi anni successivi alla Verve, supportata da musicisti che sapevano semplicemente come darle ciò di cui aveva più bisogno per rendere non solo la canzone, ma anche scavare la profondità e il significato dietro i suoi testi. Come si vede qui, i maggiori punti di forza di Lincoln come interprete erano come riuscisse a far sembrare nuovi gli standard; non suonavano mai così impattanti come quando era Lincoln a cantarli.

La presenza di “Little Niles” è un forte ma benvenuto contrasto, poiché l'album è per lo più composto da standard. Scritta dal pianista Weston, la melodia si ispirò al suo giovane figlio Niles e apparve solo un anno dopo in un album dallo stesso nome, pubblicato dalla United Artists. Non appena Farmer entra silenziosamente con tocco morbidi ma lirici, l'interpretazione di Lincoln oscilla di più — principalmente tra note alte e basse — come se fosse scritta appositamente per lei. Evitando sia la struttura che il timing sentiti su alcuni degli standard dell'album, l’arrangiamento consente a Lincoln di essere la più libera e giocosa.

Alla fine dello scorso anno, ho iniziato a muovermi per cambiare il mio stesso cognome, in onore di mio padre — un musicista brillante la cui vita e promesse sono state interrotte. Questo momento mi fa sentire ancora più connesso a Abbey Lincoln. Nelle molte fasi diverse della vita, sia come “Anna Marie” che come “Aminata,” alla fine lei avrebbe potuto abbracciare pienamente l'essere Abbey.

Anche se la sua vita era piena di inizi e fermate — grandi gioie e molti sacrifici — Lincoln non smise mai di cercare se stessa, scrivendo infine composizioni che offrivano solo un semplice ma rivelatore sguardo su chi era e perché ciò che aveva da dire contasse. Ascoltandola nelle prime registrazioni come It’s Magic, proprio al confine della sua brillante e prolifica carriera, finalmente, sto davvero incontrandola.