L'autenticità guida in 'Lea In Love'

“Un cantante dovrebbe mostrare sincerità, comprensione e sentimenti,” ha detto Lea a Metronome in un profilo del 1957, pubblicato poco dopo l'uscita del suo secondo e ultimo album per l'etichetta jazz d'avanguardia Prestige, Lea In Love. “Ecco perché la cosa che mi piace di meno in un cantante è l'affettazione.” Non è esplicitamente incendiaria, fino a considerare le implicazioni e il danno collaterale: “Affettazione,” nella mente di Lea, includeva tutto tranne i più sottili ornamenti vocali, così come l'improvvisazione tramite scatting — un'arte il cui principale praticante, a quel tempo, era Ella Fitzgerald.

“Non sono d'accordo con molti cantanti jazz sul fatto che la voce debba essere uno strumento,” ha detto in un'intervista del 1959. “Dico che se vogliono essere uno strumento, lasciali andare a imparare a suonarne uno. Il problema con la voce come strumento è che le parole vengono distorte e diventano prive di significato.”

Lea ha portato le stesse forti convinzioni durante la sua carriera artistica. Il critico David Hajdu ha ricordato di aver condiviso un tavolo con Lea durante l’esibizione di un talentuoso improvvisatore vocale — e Lea si coprì la bocca con un tovagliolo. “Ero pronto a fare il tifo,” ha scritto nel New Republic dopo la sua morte nel 2012, “e Lea sembrava sul punto di vomitare.”

Era quindi logico che un'artista con una tale acuta sensibilità critica fosse una critica preferita lei stessa, anche se la maggior parte delle persone che lodavano il suo lavoro iniziale e più conosciuto dava poca credibilità ai suoi principi estetici così forti. Lea fu nominata Miglior Nuovo Cantante del 1956 dagli elettori nel sondaggio annuale dei critici della rivista DownBeat sulla forza del suo debutto del 1955, A Woman In Love. Il suo approccio apparentemente rigido al canto si traduceva in un tipo di efficienza sottilmente intima e cosmopolita — giusto quanto basta di fumo e un'estetica informale per adattarsi a un club post-festa, ma con la lucidità e l'eleganza di un artista di alta classe che non avrebbe mai privilegiato l'atmosfera o i piaceri a buon mercato rispetto a presentare le canzoni nella loro migliore luce possibile.

Lea registrò altre due volte negli anni '50, un album eponimo seguito da Lea In Love. Questo ultimo capitolo nella prima fase della sua carriera discografica la trovò mentre seguiva le inclinazioni del cool jazz che la portarono, per alcuni dei loro logici, finali da camera jazz — arpa e fagotto fanno la loro comparsa, tra altri accompagnamenti non ortodossi. Lea, che avrebbe studiato recitazione dopo essersi ritirata dalla scena musicale, affrontava ogni canzone come il miglior copione possibile, non parole da oscurare con emozioni travolgenti, ma da elevare attraverso un'interpretazione saggia e sobria. Seguia le proprie regole fino a una posizione spesso trascurata, ma cruciale nella storia del jazz e del cabaret.

La cantante, nata Barbara Ann LeCocq a Detroit nel 1929, ha spesso detto di essere stata certa della sua futura professione fin da giovane. Suo padre, che diventò successivamente il Vice Procuratore Generale del Michigan, era anche un clarinettista di talento; Lea descriveva la loro casa come piena di strumenti e canzoni. Quando partì per Wellesley per studiare teoria musicale a metà degli anni '40, Lea aveva già fatto alcuni concerti intorno a Detroit, diventando ben consapevole del ruolo della “ragazza nella band” che divenne così ubiquo durante l'era swing.

Ha affinato il suo particolare approccio alla musica accompagnando gruppi di jazz Dixieland ad Harvard e suonando in club intorno a Boston — lavorando anche per un certo periodo come controllore di biglietti alla Storyville di George Wein. Entrando nella scena in un momento in cui i fanatici di New Orleans e i cosiddetti “boppers” erano nel bel mezzo di una crescente faida su come dovesse apparire il futuro del jazz, Lea aveva un'affiliazione dichiarata con i tradizionalisti. Eppure poco di quella sensibilità retro si infiltrava nel suo lavoro, reso moderno dal suo minimalismo.

Invece, quando si diplomò nel 1951, Lea cercava ispirazione in artisti come Lee Wiley, che univa senza sforzo canzone popolare americana e un'aria jazz facile. I cantanti più popolari dei primi anni '50 — l'ultimo brivido del pop americano tradizionale prima che le porte del rock 'n' roll e R&B si aprissero — tutti si cimentarono in vario modo nel jazz per temperare il loro travolgente schmaltz. Ma Wiley e, in seguito, Lea affrontarono l'American songbook con riverenza e comprensione di come l'interpretazione jazzistica e l'inflessione potessero essere usate per tradurre quelle canzoni in modo nuovo. Entrambi impiegarono frasi e intonazioni precise che si leggeva come “formazione classica”, ma con un tocco leggero.

Lea non si definiva una cantante jazz o pop. Invece, guardava alle canzoni secondo i loro termini — le note e le parole sulla pagina — scavando in ogni aspetto quasi esclusivamente come scritto, sondando le loro profondità per significati sempre maggiori. Si godeva scoprire brani meno conosciuti da aggiungere al suo repertorio, frugando tra pile di spartiti nei negozi di dischi, ma su A Woman In Love, la cantante dava persino una nuova lucentezza ai classici di Gershwin, semplicemente attraverso una lettura attenta della partitura. Accompagnata dall'impossibilmente delicato pianoforte di Billy Taylor, Lea esegue l'introduzione raramente ascoltata di “Love Is Here To Stay” (che rende l'intera canzone un po' più comprensibile) e distilla la canzone nel suo cuore romantico, dondolante sulla pista da ballo — un'esibizione che le guadagnò l'acclamazione da parte del The New York Times, che la descrisse come “deliziosamente facile e rilassata.”

È quell'assenza di sforzo — o almeno la percezione di essa, poiché sappiamo quanto Lea affrontasse con attenzione il suo mestiere — che ha aiutato a distinguere la cantante in un campo sempre più affollato, e ha preparato la scena per una miriade di contemporanei cool e seducenti, molti dei quali hanno raggiunto un maggiore successo senza la stessa attenzione ai dettagli.

Su Lea In Love, la riservatezza della cantante funge da perfetto contrappunto all'esperimentazione casuale e melodiosa dei suoi accompagnatori. Loro improvvisano, lei suona dritto, e l'equilibrio fa sembrare che l'ascoltatore sia una mosca sul muro del club più alla moda di Greenwich Village. È l'opposto degli arrangiamenti pesanti e sovrastrutturati che molti contemporanei di Lea — cantanti brillanti che erano sotto major label — dovevano affrontare; è luminoso, arioso e nuovo.

Ci sono ballate intime. “Autumn Leaves,” eseguita parzialmente in francese e con solo pianoforte, basso e chitarra come accompagnamento, diventa praticamente una canzone d'arte contemporanea nelle capace mani di Lea. “The Very Thought of You” è rivisitata con la ricostruzione di Lea di una big band: corno alto, fagotto, sassofono baritono e una sezione ritmica standard, e un arrangiamento che lascia ettari di spazio per Lea per estrarre l'emozione dal classico di Ray Noble. Un brano meno noto di Cole Porter, “True Love,” riceve anch'esso il trattamento da canzone d'arte grazie all'accompagnamento della pioneristica arpista Adele Girard, con Lea che quasi sussurra — rendendo una ninna nanna della canzone d'amore.

Ugualmente efficaci sono i brani vivaci, con una sana dose di capriccio che non suona banale. “We Could Make Such Beautiful Music Together,” “Am I In Love?” e “Mountain Greenery” tutti evitano i cliché semplicemente dando a tutti i loro musicisti lo spazio per respirare. Il suo impegno al testo si manifesta nell'inno da stalker di Cole Porter “I've Got My Eyes On You,” in cui la sua voce tipicamente gentile mostra un lato sinistro e maniacale, e “Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be,” una versione distillata di un'intera produzione di Broadway (completa di interludio di celeste) in cui Lea si cimenta in un raro belting: “Ma in questo mondo non otterrai mai il meglio da nessuno più!” urla quasi per chiudere l'album.

Arguably, il più grande trionfo dell'album è “More Than You Know,” una canzone con semplicità e profondità che sembrano fatte su misura per i punti di forza di Lea. Una pausa per un assolo di tromba di Johnny Windhurst, proveniente da qualche parte a lato del microfono, aggiunge al suo senso di spontaneità, così come un “Honey” sussurrato da Lea. Gli ascoltatori possono certamente sentire l'influenza di Mabel Mercer e il modo in cui Lea si inserisse nell'eredità cabaret che ha generato, ma Lea In Love sembra un po' più vivace e collettiva rispetto ai più standard fare da spettacolo solista che avrebbe potuto ispirare. L'ossessione di Lea per una sorta di autenticità personale — un'interpretazione emotiva che sembrava vera per lei, piuttosto che per l'idea del pubblico di una canzone — si traduce, per la maggior parte, in un'originalità insistente, nonostante il fatto che Lea non avesse intenzione di farsi strada da sola. Aveva semplicemente opinioni sul miglior modo di fare le cose, e le ha fatte di conseguenza.

L'ardore accademico di Lea per la musica non si tradusse mai in molto più riconoscimenti rispetto a quel DownBeat sondaggio. Adeguatamente, data il suo interesse per l'interpretazione, iniziò a studiare teatro poco dopo l'uscita di Lea In Love e presto prese una pausa dalla musica. Tornò con lo stesso inimitabile talento per tradurre un processo sfrenato e ossessivo in risultati musicali coinvolgenti, evocativi e naturali. Scrisse anche un libro su come cantare, eppure il mondo non è pieno di Barbara Lea, suggerendo che le sue abilità non erano semplicemente nella sua rigore — come potrebbe aver insistito — ma in qualcosa di più profondo.

“Tutto ciò che posso dirti è che devi conoscere la storia prima di poterla raccontare,” ha detto a NPR nel 1991. “Le persone sono così interessate a vendere la loro tristezza o a vendere la loro gioia o qualunque cosa sia, ma non si prendono mai la briga di sentire.”