Donald Byrd era il futuro

“È rilassato, vero?” Donald Byrd chiese a Nat Hentoff — autore delle note di copertura originali di Fancy Free — riguardo alla traccia principale. La meditazione di 12 minuti ha una qualità leggera, quasi da spiaggia che, guardando indietro, segna un cambiamento epocale nella discografia di Byrd. Sì, è l'album in cui Byrd è passato all'elettrico grazie alle tastiere rotonde e calde di Duke Pearson — ma la distanza tra l'uscita e i suoi progetti precedenti è più sostanziale del fatto che registrarlo ha richiesto un paio di outlet in più.

Negli anni '60, il Byrd ormai ben affermato era radicato in un hard bop audace, soul e ritmico; su Slow Drag e The Creeper (entrambi registrati nel 1967 per Blue Note), lo eseguì in modo virtuosistico. Ma Fancy Free lo trova mentre coglie il fronte del cambiamento del jazz verso la fusione, con un risultato molto più delicato e accessibile rispetto a quello prodotto da alcuni dei suoi coetanei. Le sue innovazioni risiedono nel materiale di origine: Fancy Free adatta il linguaggio del funk e R&B più di quanto faccia quello del rock, che è l'ispirazione per la maggior parte dei dischi di jazz fusion considerati canonici. Essendo il retrospettiva spesso 20/20, la visione di Byrd sulla fusione — un'opera all'epoca accolta con scetticismo — appare sempre più profetica. “Non sto cercando di essere avanguardista o un hippie,” spiegò il Byrd all'epoca 37enne. “Sono io, e molte cose diverse mi interessano in momenti diversi. E poiché non sto cercando di essere qualcosa di diverso da me stesso, le sessioni vengono fuori nel modo più rilassato possibile. Come questa.”

Il suo approccio riservato all'invenzione era, forse, un risultato della sua capacità di sfidare le istituzioni mentre funzionava con grande destrezza all'interno di esse. Ciò per cui il nativo di Detroit è meglio conosciuto nel mondo del jazz — dove le registrazioni di fusione post-Fancy che alla fine gli hanno fruttato il maggiore successo (e immortalità grazie al campionamento hip-hop) sono viste con un certo disprezzo — è la sua devozione all'istruzione.

In particolare, Byrd ha avuto una vita di fascino nell'aiutare l'istruzione superiore a servire meglio la cultura nera — non necessariamente codificandola, ma collocandola all'interno della propria tradizione intellettuale. “Stiamo cercando di scoprire cosa c'è di nero in questa musica,” disse al Washington Post poco dopo essere diventato il direttore fondatore del programma di studi jazz della Howard University nel 1968, il primo del suo genere in un college o università storicamente nera.

Byrd, nato Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, prosperò nel mondo accademico. Ottenne un Bachelor of Music presso la Wayne State University mentre suonava in bande dell'Air Force, il che alla fine lo portò a New York. Lì, ebbe modo di esibirsi accanto ad artisti come Thelonious Monk e Sonny Rollins, e alla fine si iscrisse alla Manhattan School of Music per conseguire il suo master.

Anche se iniziò a registrare per Savoy e Prestige come bandleader — affrontando un numero assurdo di concerti come sideman, tra cui 29 sessioni nel 1956 — quasi immediatamente dopo essere arrivato in città, il suo impegno per l'istruzione non waverò: insegnò musica alla Alexander Burger Junior High School del Bronx, non lontano dall'appartamento che condivideva con un giovane Herbie Hancock alla fine degli anni '50 (la strada in cui vivevano ora porta il nome di Byrd). Nel 1963, si recò a Parigi per studiare con la famosa pedagoga della composizione Nadia Boulanger. Alla fine, Byrd accumulò altri due master (dalla Columbia University), una laurea in legge (da Howard) e il dottorato (dal Teachers College della Columbia). Preferiva essere chiamato Dr. Donald Byrd.

Per quanto la traiettoria di Byrd possa sembrare letteralmente da manuale, il suo arrivo a Howard nel 1968 fu come un rivoluzionario — non come un insider nato nella torre d'avorio. Era un ruolo di cui andava fiero: spiegando l'uomo da cui ha preso il nome, il martire rivoluzionario haitiano Toussaint L'Ouverture, notò che “l'idea di un nome è quella di ricordarti di cosa dovresti occuparsi.” L'assunzione di Byrd fu sollecitata dagli attacchi studenteschi del 1968 a Howard, che erano in parte una protesta contro la percepita disconnessione tra il curriculum dell'università e la storia e cultura nera. In quel momento, le performance jazz, blues e gospel non erano consentite nell'edificio delle belle arti, e gli studenti potevano essere espulsi per aver utilizzato le aule di prova per lavorare su qualsiasi musica classica non occidentale.

Quindi, Byrd fu portato come gesto di pace durante le trattative scatenate dalle proteste — un insegnante incaricato di avviare non solo la prima band jazz della scuola, ma anche corsi e seminari sulla storia del jazz. “In tutte queste scuole in cui ha inseguito, ha avuto un problema con l'amministrazione a causa del suo approccio all'insegnamento,” disse in seguito l'amico trombettista di Detroit Marcus Belgrave. “Perché non avevano rispetto per il jazz.” Ciò che Byrd si rese subito conto, però, era che, a parte i problemi amministrativi, il suo ruolo di mentore era solo un altro modo per continuare la propria educazione. “Sono stato molto influenzato dagli studenti [a Howard],” disse Byrd in un'intervista radiofonica del 1976, spiegando i dischi di fusione che a quel punto gli avevano portato un grande successo mainstream. “Ci siamo insegnati a vicenda — ci siamo mossi l'uno verso l'altro in quella direzione.”

Fancy Free, registrato nella primavera successiva al suo primo anno di insegnamento a Howard, fu il debutto registrato di Byrd come agnostico di genere. Solo quattro canzoni (tre brani aggiuntivi che includevano cantanti furono scartati dall'etichetta), l'album bilancia un'improvvisazione bombastica con un impeccabile senso di atmosfera e sentimento. La traccia di apertura omonima è un groove influenzato dalla bossa nova scritto da Byrd; la seconda traccia, “I Love the Girl,” è una ballata sincera e ridotta che lui dice sia stata ispirata da Barbra Streisand — come nella sua musica, non come persona. Le ultime due tracce furono entrambe composte dagli studenti di Byrd; Charles Hendricks, autore di “Weasil,” era allora sotto la sua tutela a Howard.

Non sorprende che quelli siano i due brani che si sentono di più legati al lavoro precedente di Byrd; eppure, descrivendoli nelle note di copertura dell'album, parla esplicitamente delle loro tendenze “rock” — citando persino Blood, Sweat and Tears come influenza. Il modo in cui l'album incorpora le tastiere, però, indica che aveva sentito gli esperimenti di Miles Davis su Miles In The Sky (uscito nel 1968) e li aveva portati in una direzione informata sia dal rock blues come BST, sia dal funk di James Brown, gli Isley Brothers e Sly and the Family Stone. Ciò che rende Fancy Free distinto da tutti gli altri album realizzati da artisti in procinto di passare alla fusione, però, è il suo minimalismo — in qualche modo, nonostante il grande ensemble (10 musicisti, tra cui due percussionisti e un batterista), l'album è arioso e intenzionale in un modo che lo collega alle scarne improvvisazioni modali del cool jazz. Rispetto alla sua produzione di hard bop, Fancy Free è come ricominciare da zero.

Byrd continuò a progredire musicalmente, mentre incoraggiava comunque i suoi studenti a raggiungerlo e alla fine superarlo. “Quando sono arrivato a scuola, ero dove pensavo che lui fosse, e lui era dove avrei dovuto essere,” come ha detto Kevin Toney, uno studente di Howard che in seguito divenne compagno di band di Byrd. “Ci siamo reciprocamente raggiunti.”

Byrd ha sempre abbracciato il campionamento, il che è stato un bene per l'hip-hop poiché la sua musica ha dato vita a molti dei beat più amati del genere. “Weasil” è stato campionato da Lords of the Underground e Hard Knocks, ma principalmente Fancy Free ha segnato un cambiamento verso la commerciabilità che ha reso i dischi successivi di Byrd così familiari ed evocativi per i produttori hip-hop. La sua capacità di connettersi e collaborare con musicisti più giovani, unita alla sua volontà di suonare musica che l'establishment jazz (di cui, ironicamente, avrebbe dovuto essere considerato un portavoce) riteneva corrotta, lo aiutò a reinventare completamente la sua carriera. Nel giro di pochi anni, Byrd passò dalle jam session nel centro ai palchi dei festival rock.

Dopo Fancy Free, gli esperimenti registrati di Byrd con la fusione continuarono; a Howard, insegnò ai produttori Larry e Alphonso Mizell, che alla fine aiutarono a progettare la serie di album groovy ma senza tempo degli anni '70 che resero Byrd un nome noto. La loro prima collaborazione, Black Byrd (1973), andò platino e vive in “N.Y. State of Mind” di Nas e “Fear of a Black Planet” dei Public Enemy. Ma, soprattutto, Byrd ristabilì una connessione musicale contemporanea tra il jazz e le persone a cui dedicò la sua vita ad insegnare: i giovani, e in particolare i giovani neri (avrebbe successivamente avviato programmi jazz in altri due college storicamente neri nel corso della sua carriera). Il jazz non doveva essere un relitto, insegnato come storia antica. Invece, poteva essere un'arte vivente — una parte della cultura nera collegata sia all'accademia che alle strade, come Byrd descrisse una volta la propria musica.

Ciò che distingueva Byrd dai jazzisti che lo chiamavano sellout — su Fancy Free, e dopo — era una volontà di utilizzare la sua curiosità intellettuale per tuffarsi in ciò che stava per arrivare, invece di conti continuare a rivalutare il passato. Perché era così interessato all'hip-hop quanto al R&B, rock e funk? Come disse durante un'apparizione del 1994 nel programma televisivo Rap City, “Sapevo che qualcosa di nuovo stava per scoppiare.”