Il samba rock radicale di Jorge Ben in 'África Brasil'

Come Bob Dylan che lascia alle spalle la scena folk, indossando una chitarra elettrica e aggredendo il pubblico a Newport con un set di blues-rock elettrico da far tremare, un decennio prima, África Brasil di Jorge Ben fece vibrare il suo pubblico fedele. In África Brasil, Ben abbandonò il suo distintivo stile "samba-soul" o "samba-rock" acustico, passando a una chitarra elettrica e trasformando il suo approccio, offrendo un set di brani che fusero gli elementi centrali del suo approccio alla samba con groove funk serrati. Oltre al cambiamento stilistico, i testi di Ben mostrarono un aumentato senso di orgoglio nero.

África Brasil dimostra che Ben era in sintonia con la scena in evoluzione dell'America nera. L'emergere del nazionalismo nero e dello stile funk andarono di pari passo negli Stati Uniti alla fine degli anni '60 e all'inizio degli anni '70. Molti giovani attivisti afroamericani rifiutarono l'agenda di integrazione "Freedom Now" e sostennero un nuovo concetto: il "Black Power", che rappresentava una richiesta di autodeterminazione in termini di politica, economia, educazione e cultura, e chiedeva un'autodefinizione come popolo africano collegato alle lotte per la libertà in tutta la Diaspora. Ispirati dal mandato per il Black Power, un'ondata di artisti afroamericani si unì per formare il Black Arts Movement, una richiesta per l'uso di immagini, simboli, forme e figure culturali nere per creare arte e un modo nero di giudicare l'arte.

Un ricordo dell'eredità africana e la connessione dei popoli africani in tutto il mondo, il pan-africanismo era centrale in questa autodefinizione. Questi concetti trovarono la loro strada nella musica soul che aveva dominato le classifiche nere negli anni '60, forse espressi in modo cruciale nel 1968 quando James Brown pubblicò "Say It Loud, I’m Black and I’m Proud." Questo cambiamento è evidente nella musica di Curtis Mayfield, poiché inni dei diritti civili come "People Get Ready" e "Keep On Pushing" lasciarono spazio a dichiarazioni nazionaliste nere come "This Is My Country" e "We People Who Are Darker Than Blue," o addirittura in modo più evidente nella reinterpretazione di Sly & the Family Stone di "Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)" come "Thank You For Talking To Me Africa." L'influenza è evidente anche alla Stax Records di Memphis, dove Isaac Hayes pubblicò l'opera funk orchestrata Black Moses, e l'etichetta organizzò un "Black Woodstock" con il festival Wattstax a Los Angeles. Alla fine, questi temi sarebbero stati adottati da artisti della macchina del crossover Motown, con canzoni come "Black Man" di Stevie Wonder e "Inner City Blues (Make Me Wanna Holler)" di Marvin Gaye.

Con Brown e Sly Stone in prima linea, il R&B si evolse in questo nuovo stile chiamato "funk," con la sua pesante sezione ritmica e l'enfasi poliritmica sul downbeat – la prima battuta in un tempo di quattro misure (celebrata da Brown come "The One"), e tutti gli strumenti nella band che rimbalzano l'uno contro l'altro e spingono il groove. L'approccio fu ulteriormente perfezionato a New Orleans, poiché il produttore/compositore Allen Toussaint reclutò i Meters come sezione ritmica della sua Sea-Saint Studios per generare furiosi spettacoli di groove funk, inclusa la loro "Africa." Le innovazioni ritmiche di Brown avevano implicazioni pan-africane nella musica di Fela Kuti, il multi-strumentista nigeriano, cantante e attivista politico. Fela trascorse del tempo a Los Angeles nel 1969 e fu attivato ai concetti del Black Power attraverso una relazione con un membro del Black Panther Party. Tornò a Lagos con questa nuova coscienza politica e fuse le innovazioni funk di Brown con i ritmi tradizionali africani in quello che venne chiamato Afrobeat. I groove funk creati da Brown, Sly, Mayfield, Wonder, Hayes, i Meters e Fela, insieme a questa nuova coscienza nera, sono profondamente intrecciati nelle sambas di Ben in África Brasil.

Le radici della samba in Brasile affondano in profondità nelle tradizioni culturali e artistiche ricordate dei discendenti degli africani schiavizzati. Più africani furono trasportati in Brasile che in qualsiasi altro paese delle Americhe. Fondata nel 1549, Salvador da Bahia fu la prima capitale delle colonie portoghesi ed era il punto d'ingresso per un vasto numero di persone africane in Brasile. "Samba-de-roda" era una musica da danza africana a percussione poliritmica che prosperava nel Recôncavo di Bahia – la regione delle piantagioni attorno alla baia su cui Salvador presiede – e fu portata a Rio de Janeiro quando i baiani acquisirono mobilità dopo l'emancipazione nel 1888. La samba fiorì a Rio e, come jazz e blues, è un genere che include una vasta gamma di variazioni stilistiche che si evolsero nella prima metà del XX secolo, spaziando dalle grandi scuole di samba "samba-enredo" a una più lenta ed enfatizzata melodia e testi della "samba-canção." Negli anni '50, la fusione della "samba-canção" con il jazz "cool" di artisti americani come Chet Baker, Charlie Byrd, Miles Davis e Stan Getz produsse i suoni della Bossa Nova (New Beat), che generò una frenesia internazionale per la musica brasiliana. Ed è in questa scena, all'inizio degli anni '60, che Jorge Ben lasciò il suo segno per la prima volta.

Nato Jorge Duillo Menezes da un padre lavoratore portuale brasiliano e una madre etiope nel 1945 a Rio de Janeiro, Ben adottò il cognome da nubende di sua madre quando iniziò la sua carriera musicale, che modificò in Jorge Ben Jor nel 1989. Primariamente autodidatta sulla chitarra acustica, sviluppò uno stile strano che enfatizzava lo strofinio ritmico incisivo delle corde basse. Sebbene sognasse di diventare un calciatore, iniziò a lavorare in piccoli club a Rio e ottenne un successo con "Mas Que Nada" nel 1963. Questa canzone gli conferì fama internazionale quando la cover di Sergio Mendes raggiunse le classifiche pop nel 1966, consolidando Ben come compositore le cui canzoni venivano regolarmente reinterpretate da una vasta gamma di artisti brasiliani e internazionali.

Negli anni '60 in Brasile erano tempi tumultuosi. Dopo un colpo di stato politico nel 1964, una dittatura militare era al potere fino agli anni '70, e la censura e la repressione erano spesso indirizzate verso i musicisti considerati sovversivi. La scena musicale brasiliana era altrettanto tumultuosa - e gloriosamente varia e creativa. Due importanti movimenti musicali erano in conflitto. La Música popular brasileira (MPB) era acustica e dedicata a richiamare le radici tradizionali del Brasile mentre si fondeva con influenze esterne come rock, jazz e pop e spesso presentava testi sofisticati. La Joven Guarda (Giovane Guardia) era orientata al rock 'n' roll dell'invasione americana e britannica. Lo stile distintivo di Ben gli permetteva di muoversi tra entrambi i movimenti. Nel 1967, si trasferì a San Paolo e iniziò a richiamare una varietà di influenze, inclusi blues, rock, soul, jazz e pop. Il trasferimento favorì anche un'associazione con Gilberto Gil e Caetano Veloso, due musicisti baiani che furono figure centrali nella creazione del movimento Tropicália (o Tropicalismo). La Tropicália era un movimento artistico che sosteneva un "cannibalismo culturale", fondendo samba e forme tradizionali brasiliane con una vasta gamma di influenze internazionali, incluso il vortice psichedelico del rock. Ben non fu mai parte rigorosamente del movimento, anche se certamente interagì con Gil e Veloso ed esplorò territori musicali simili, come dimostra il suo album del 1969 Jorge Ben che presenta il suo approccio caratteristico alla samba guidata dalla chitarra acustica infusa di folk rock alla Beatles e sezioni di fiati derivati dal soul music.

Negli anni '70, Ben pubblicò una serie di album che testimoniarono la sua creatività brillante. Fu in questo periodo che l'accettazione della coscienza nera afro-brasiliana da parte di Ben iniziò a emergere. La copertina dell'album Jorge Ben ispirata al psichedelico presenta un'illustrazione di Ben che indossa manette rotte, e intitolò il suo album del 1971 Negro É Lindo (Il Nero È Bello), che, oltre al brano principale, includeva brani come "Cassius Marcelo Clay" ("Fratello dell'anima, pugile dell'anima, uomo dell'anima"). Nonostante la vasta gamma di influenze che Ben fu in grado di fondere nel suo ancora in gran parte acustico suono samba, nulla potrebbe aver preparato gli ascoltatori per la chitarra elettrica stridente e i groove funk percolanti che esplosero da África Brasil.

Nel 1976, Ben collaborò con Gil per pubblicare Gil E Jorge, una sessione jam acustica ridotta e libera con i due leader che si confrontavano vocalmente e strumentalmente. L'approccio a África Brasil, pubblicato più tardi nello stesso anno, era un totale contrasto. Ben creò meticolosamente una registrazione profondamente stratificata e testurizzata, intrecciando il suo lavoro con la chitarra elettrica multitraccia con linee di basso funk profonde; una falange di percussionisti; una sezione di fiati; e voci principali e di supporto. Molti dei brani presentano in modo prominente la cuíca, il distintivo tamburo samba di origine africana che produce un suono simile a una voce che squittisce - grazie alla sua testa dalla tonalità variabile - in mezzo alle performance di funk elettrico turbinante, mentre Ben usa la cuíca come una voce che conferisce alla musica un'identità brasiliana essenziale. L'album testimonia anche l'abbraccio totale di Ben della chitarra elettrica. E le influenze dall'R&B americano brillano certamente, poiché tracce di Chuck Berry, Bo Diddley, Jimmy Nolen (da James Brown), Mayfield e Leo Nocentelli dei Meters emergono nell'intreccio vorticoso. Accreditato per suonare "Guitarra solo, Guitarra Centro, Phase Guitar," Ben costruisce parti di chitarra complesse e interconnesse, comprese le ritmiche "chicken-scratch" incisive, accordi corposi e stuzzicanti riempimenti blues a nota singola.

Sebbene África Brasil sia radicalmente diverso da tutto ciò che aveva pubblicato in precedenza, è ancora identificabilmente Jorge Ben, grazie al suo suono e stile vocali distintivi. La sua voce è caratterizzata da un caldo, vibrante timbro e arricchisce il suo canto con un umorismo ironico, un dolore profondo e un'allure sensuale. Ben ama giocare con il suono delle parole e guida e vivacizza una canzone dedicandosi alla ripetizione di parole e suoni non letterali che funzionano come ganci strumentali. Nelle registrazioni precedenti, Ben spesso includeva cantanti di supporto che cantavano in armonia sulle sue melodie seducenti, ma in África Brasil l'enfasi è molto più sul ritmo di spinta/tira del call and response che era così integrale all'Afrobeat di Fela.

Sebbene la dedizione al pan-africanismo sia innegabile in molte canzoni, Ben continua anche a esplorare temi familiari con i suoi testi spesso ingannevolmente semplici: il suo fanatismo per il calcio e una fascinazione per l'alchimia e i miti. Il cambiamento stilistico verso il funk è ulteriormente enfatizzato dalla reinterpretazione da parte di Ben di quattro brani da precedenti registrazioni acustiche di samba. L'album si apre con "Ponta de Lança Africano (Umbabarauma)" ("Punta di Lancia Africana"), un omaggio a un calciatore africano. "Hermes Trismegisto Escreveu" ("Ermes Trismegisto Scrisse") include il ritornello di una canzone precedentemente registrata su una figura della mitologia egiziana e greca che scrisse sull'alchimia. Maggior mito e mistica sono evidenti in "O Filósofo" ("Il Filosofo"). "Meus Filhos, Meu Tesouro" ("I Miei Figli, Il Mio Tesoro") proclama con entusiasmo il suo amore per i bambini e le loro aspirazioni. Originariamente registrata nel 1964, "O Plebeu" ("Il Comune") presenta un uomo povero fiducioso che la sua promessa d'amore a una principessa sarà mantenuta. "Taj Mahal" (il palazzo indiano) guarda di nuovo a un passato mistico ed è, forse, il brano più familiare dell'album — non perché fosse stato un successo per Ben con una delle sue molteplici registrazioni precedenti — ma perché Rod Stewart ne prese il gancio contagioso e lo trasformò in "Do Ya Think I’m Sexy" (e perse una causa per plagio per farlo). Con "Xica da Silva," Ben combina il suo interesse per il mito e la leggenda con l'eredità afro-brasiliana mentre esalta una donna nera storica (che insiste su "a negra"), che superò la schiavitù, sposò un ricco piantatore bianco e divenne padrona della tenuta. Crea il proprio mito con "A História de Jorge" ("La Storia di Jorge"), una canzone su un giovane ragazzo che impara a volare. Le gesta calcistiche sono il soggetto di "Camisa 10 da Gávea" ("Maglia 10 di Gávea"). E, il programma si conclude con due canzoni di un eroe afro-brasiliano: "Cavaleiro do Cavalo Imaculado" ("Cavaliere del Cavallo Immacolato") e la canzone intitolata "África Brasil (Zumbi)," rielaborata da un canto folk per diventare un inno ribelle, un inno al leader guerriero dei Palmares, afro-brasiliani che fuggirono dalla schiavitù e combatterono i loro oppressori.

África Brasil non fu un grande venditore per Ben quando fu pubblicato e alla fine iniziò a guadagnare la sua reputazione come uno dei più grandi album brasiliani di sempre dopo che David Byrne includeva il brano di apertura nella sua compilation del 1989 Beleza Tropical: Brazil Classics 1. Tuttavia, è una importante pietra miliare nella carriera di Jorge Ben. Dichiarando sfrontatamente la sua identità afro-brasiliana su groove funk a chitarra elettrica, passò dalle sambas acustiche su cui aveva costruito la sua reputazione, e nell'anno successivo, si trovava a Londra a registrare all'Island Studios, affermandosi come una figura di spicco nella fiorente scena della musica world.