La storia segreta di uno degli album più campionati di sempre

Nel 1971, il Bobby Boyd Congress fuggì da Long Island a causa della saturazione del funk e della paura della morte. Entrambe erano realtà ineluttabili che potevano tormentare qualsiasi band aspirante a sfondare in una New York City convulsa con break beat cinetici, dipendenza da oppiacei e la lotteria della bara dell'arruolamento in Vietnam. Così, nella tradizione di Josephine Baker e James Baldwin, la band si trasferì nella città delle luci.

Nessuno avrebbe scambiato la Parigi del 1971 per una mecca del funk. Le canzoni sofisticate di Jacques Brel e il pop barocco dal sapore Lolita di Serge Gainsbourg dominavano le onde radio mentre il governo gollista tentava di cancellare il persistente spettro della quasi-rivoluzione del 1968. Il cambiamento offriva ai nativi di Roosevelt il potenziale per avventure e opportunità apparentemente occluse in un mondo di cinque quartieri controllato dai pilastri del funk, Mandrill, i Fatback Band e i B.T. Express.

Le cose non andarono come previsto. Nonostante i suoi doni prodigiosi come cantante, cantautore, sassofonista e leader della band, Bobby Boyd non riuscì nemmeno a diventare il musicista più famoso con il nome Bobby Boyd (un cantautore country texano lo superava). Il suo album omonimo del 1971 divenne poi un sacro graal del rare groove, arrivando a valere fino a 1500 Euro a copia, ma la tiratura limitata di 300 copie scomparve nei sottotetti avvolti dal fumo di Gauloises della rive gauche. Rapidamente riconsiderando la sua decisione di espatriare, Boyd tornò all'anonimato americano, lasciando la sua band a interpretare le esplorazioni della New Wave in un mondo post-Weekend.

Gli americani a Parigi si stabilirono nei club del distretto di Barbes, una fascia del 18° arrondissement popolata in gran parte da immigrati nordafricani. Tra le strade di bancarelle di verdure e macellerie halal, chioschi di kebab e saloni per capelli africani, i newyorkesi crearono un funk vulcanizzato, durevole e lubrico, adottando il ras el hanout del quartiere nel loro swing sciolto all'americana. La scoperta era imminente e arrivò tramite un armonicista parigino peripatetico che una volta aveva cercato di insegnare il francese a un giovane Stevie Wonder sotto gli ordini di Berry Gordy.

Il suo nome era Pierre Jaubert, un raccontatore di aneddoti il cui curriculum storia quasi sembra quello di un “Losing My Edge” solista. Le storie tramandate sembrano quasi troppo surreali per essere vere. Era a Detroit nel 1962, insegnando a Lil Stevie a cantare in francese e rifiutando l'offerta di Gordy di dirigere le operazioni internazionali della Motown (Pierre odiava l'idea di essere in un ufficio). Incontrò Smokey Robinson e osservò la magia del Merlino di casa alla Motown, Norman Whitfield, che creava capolavori all'interno di quello studio di casa trasformato, Hitsville USA, con soffitti bassi e un pianoforte a coda. Entrò in contatto con Marvin Gaye e flirta con una giovane Diana Ross, prima di “accontentarsi” di Mary Wells.

Era a Chicago per assistere alla nascita del soul della Windy City, seguendo le sessioni nascenti di Curtis Mayfield e Phil Upchurch e dei Dells. Se ascoltate attentamente in alcune di quelle incantesimi dell'era Kennedy, una volta affermò che si poteva sentirlo respirare. Poi, poco prima che l'Era dell'Acquario prendesse piede, tornò a Parigi perché in America tutto sembrava essere “ad angoli retti”.

La storia diventa in qualche modo ancora più casuale. A Parigi, Jaubert raddoppiò le sue radici jazz, registrando brani con Charlie Mingus e Archie Shepp. Non si limitò a dilettarsi nel blues, iniziò sessioni con John Lee Hooker e Memphis Slim. In un viaggio di ritorno in America, un incontro casuale con un magazziniere della Bay Area di nome John Fogerty portò alla scoperta della Creedence Clearwater Revival.

“Mi disse, oh ho un gruppo,” ricordò Jaubert nel 2011. “Ho ascoltato il suo nastro. Era molto buono. Quindi, quando parlai con Saul [Zaentz, il proprietario], dissi, 'Ehi, il tipo che lavora per te, dovresti registrarlo.' Ecco come la Creedence Clearwater Revival finì su Fantasy Records.”

Come ricompensa per aver portato “Proud Mary” nel mondo, Jaubert riuscì ad ottenere i diritti per un amico di rilasciare la musica dei CCR in Francia. Quella vittoria portò Jaubert ad avere carta bianca per indulgere in qualsiasi capriccio sonoro. Fu allora che la Lafayette Afro-Rock Band finalmente entrò in scena.

Dopo la fuga del loro frontman, l'ex Congress si ribattezzò “Ice,” un alias che ancora usavano quando Jaubert ricevette una telefonata da un amico. Questo amico aveva uno studio e riconobbe il talento di Ice, ma non sapeva cosa fare con una crew soul-funk americana. Quindi chiamò il suo amico Jaubert, il produttore della casa a Parisound Studios. Nel ricordo di Jaubert del 2011, la chiamata andò pressappoco così: “Guarda, ho questi ragazzi di New York. Per favore prendili. Non voglio più vederli. Vogliono soldi per la loro musica, per favore, sistemali. Ciao Ciao.”

Il denaro era una considerazione pratica quasi del tutto assente dai successivi procedimenti. Il loro primo tentativo con Jaubert, Each Man Makes His Own Destiny, fallì miseramente. La musica era buona, ma era kryptonite commerciale. Se non fosse stato per una conversazione casuale con la leggenda afro-funk camerunese, Mani Dibango, è possibile che sarebbe stata l'ultima volta che qualcuno avrebbe sentito parlare dei newyorkesi trapiantati. Ma Dibango insistette che Jaubert continuasse a lavorare con loro e cercasse di ottenere un successo. Prima, c'era la questione del loro nome.

“Non potevo chiamarlo Ice, perché prima di tutto legalmente non puoi registrare il nome Ice. Ci sono molti nomi come questo che non puoi registrare o registrare commercialmente. Ecco perché ci sono molte variazioni. Ice Cube, Ice T, tutti usano Ice,” disse Jaubert nel 2011. “Pensai, creerò un nome che sia facile registrare. In Francia usiamo nomi complicati, quindi la Lafayette Afro-Rock Band, quel nome era piuttosto complicato. Così l'ho inventato e l'ho registrato immediatamente. Era un gruppo che non esisteva. Non c'era nessun gruppo come [The] Lafayette Afro-Rock Band. Dovevo inventarli.”

Ispirato da ciò che aveva imparato da Gordy, Jaubert concepì i giocatori della Lafayette come un ensemble rotante che potesse fungere da band di casa di Parisound, l'equivalente gallico dei Funk Brothers della Motown. Jaubert possedeva il nome e inseriva un cast fungibile di musicisti ospiti, ma il nucleo centrale era composto da Frank Abel, il tastierista e pianista; Michael McEwan, il chitarrista elettrico; e Arthur Young, che gestiva la batteria e le percussioni. La successiva alchimia avrebbe creato un classico funk che divenne uno degli album più campionati nella storia dell'hip-hop.

Pubblicato nel 1973, Soul Makossa è il combustibile fossile ad alto numero di ottani capace di emergere dal suolo. Anche se non esplose commercialmente, creò un rombo sotterraneo per decenni. È pieno di ricchissima musicalità, un funk sporco e scabroso ma meticoloso che i produttori di hip-hop hanno scarnificato come i nativi americani preservavano il bufalo. Questo è vinile venerato, ogni parte di tromba, pausa di batteria e riff di tastiera è stata elevata verso il cielo dagli alchimisti con le dita impolverate. Ci sono solo pochi dischi che possono uguagliarlo: “Synthetic Substitution” di Melvin Bliss, “Funky Drummer” e “Funky President” di James Brown, e “Impeach the President” dei Honeydrippers.

Anche se non hai mai sentito “Hihache” per intero, ci hai ballato sopra, l'hai assorbito nel tuo mitocondrio, hai sentito l'anima che divide gli atomi vibrare intorno al tuo midollo. Forse è un'iperbole, ma forse dovresti ascoltare quei tamburi termonucleari e le trombe esortative. Solo due persone hanno mai usato così bene una campana: i Rapture e Bruce Dickinson. Le chitarre elettriche tagliano come scimitarre, finalmente liberandosi appena prima del segno dei quattro minuti e mezzo. Sembra fluido e improvvisato come il miglior jazz, ma immerso nel fango che rivitalizza l'anima come il miglior funk. Per sette minuti, la Lafayette Afro-Rock Band creò qualcosa che può far ballare le feste di quartiere fino a quando il cemento non diventi cenere. E anche allora...

Dove l'hai sentito? La domanda più accurata è dove non l'hai sentito? La pausa è stata campionata da Biz Markie (“Nobody Beats the Biz”), LL Cool J (“Jingling Baby”), Nice & Smooth (“No Delaying”), Naughty By Nature (“Ghetto Bastard”), Digital Underground (“No Nose Job (Remix)”), De La Soul (“Oodles of O’s”), Kriss Kross (“Alright”), Black Moon (“Buck Em Down”), Wu-Tang Clan (“Wu-Tang Clan Ain’t Nuthin’ ta F’ Wit”), Gravediggaz (“2 Cups of Blood”) e Montell Jordan (“This is How We Do It”).

Le altre cinque tracce dell'album sono comparativamente minori ma forniscono comunque groove che ingoiano la terra. Il singolo era la traccia del titolo, “Soul Makossa”, una cover dell'hit proto-disco di Dibango. L'influenza africana è febbrilmente bella, piena di riff di tromba che graffiano il soffitto dell'empireo e abbai che si scavano profondamente sotto; “Azeta” colpisce da qualche parte tra il soul di Stax e il jazz-funk fumoso. I restanti brani strumentali sono musica da barbecue platonica, senza tempo nella loro creazione ma ancorati alla fusione dell'axis mundi del 1973, quando tutti i punti convergevano nel suono armonico, incontrandosi da qualche parte tra i quartieri poveri di Parigi, dove Lafayette emerse per distillare quella splendida collisione.

Soul Makossa non entrò mai in classifica, ma riuscì a ottenere una distribuzione su un'etichetta discografica specializzata in funk africano situata su Nostrand Avenue a Brooklyn. La diaspora tornò indietro, diventando infine uno dei breakbeat più iconici durante quelle ardenti estati metropolitane del '73, '74 e così via, quando l'hip-hop emerse dalla palude primordiale delle idranti rotte per diventare la forma d'arte più potente che l'America abbia creato nell'ultimo mezzo secolo.

Ci furono dei seguiti, naturalmente, tra cui il più noto è Malik del 1975, che produsse “Darkest Light”, famosa per fornire il campione di tromba in “Show ‘Em Whatcha Got” dei Public Enemy, “Rumpshaker” dei Wreckx-N-Effect, “Back to the Hotel” di N2 Deep, e ehm, quella canzone di comeback di Jay-Z usata in uno spot della Budweiser.

Man mano che il “decennio Me” si trascinava, Lafayette cambiò nuovamente il proprio nome in Ice, e registrò album con cantanti che il tempo ha dimenticato (Bad Child, Nino Ferrer). Pubblicarono qualcosa chiamato Frisco Disco e collaborarono con l'accompagnatore di Billie Holiday, Mal Waldron. Per motivi sconosciuti, crearono alias che includevano “Captain Dax,” “Les Atlantes,” e “Crispy & Co.” Quando il decennio si preparò a cedere, si separaro con un album finale dal titolo appropriato, Seven Americans in Paris.

Non appena scomparvero, l'hip-hop si tuffò dal Bronx, canonizzando per sempre i loro contributi ad una forma d'arte che aiutarono accidentalmente a inventare. Quando Pierre Jaubert fu chiesto riguardo ai moltissimi campionamenti dei Lafayette nell'hip-hop, rispose succintamente: “Beh, è naturale che venga fatto. Perché non dovrebbero?”

Jaubert morì l'estate scorsa alla veneranda età di 88 anni. Passò gran parte del suo ultimo decennio cercando talenti altrettanto dotati di quelli che trovò nei Barbes nei primi anni '70. Afferma che i cantanti moderni non potevano cantare, potevano solo urlare - ad eccezione di quelli che scoprì in Sudafrica, che rimasero puri e non contaminati dall'afflusso di telefoni e internet. Nessuna di quelle registrazioni è ancora stata pubblicata. Nessuno ha più sentito parlare di Bobby Boyd.