Celia e Johnny hanno unito culture e inventato un classico della salsa

“Rogelio ha sistemato la documentazione affinché Sonora potesse lasciare Cuba. Tutto era pronto tranne i permessi di uscita che il governo aveva imposto, e visto che tanti artisti e persone importanti stavano partendo, quel processo stava diventando sempre più complicato. Non ho mai saputo esattamente come Rogelio sia riuscito a ottenere tutti i permessi di uscita, ma in quel momento era l'unico a sapere che dopo quel viaggio non saremmo mai tornati a Cuba.”

Queste sono le parole scritte in Mi Vida (My Life), l'autobiografia della cantante cubana Celia Cruz (Havana, Cuba, 1925 - Fort Lee, New Jersey, 2003). Rogelio è, ovviamente, Rogelio Martínez, il suonatore di tres cubano e direttore della più importante e di successo orchestra che l'isola abbia mai visto: Sonora Matancera. Celia era la membro femminile più acclamata di un grande gruppo di cantanti indimenticabili, tra cui Bienvenido Granda, Celio González, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo e Daniel Santos. Con questa orchestra, originaria della città cubana di Matanzas, la cantante ha piantato canzoni che oggi continuano a essere successi universali: “Burundanga,” “El Yerbero Moderno,” “Dile Que por Mí No Tema,” “La Sopa en Botella,” “Melao de Caña,” e “Juancito Trucupey,” tra le altre.

Una perfetta combinazione di dolcezza e carattere, imbattibile nell'arte del montuno (l'improvvisazione tra coro e coro, caratteristica della salsa) e proprietaria di una tecnica unica e inimitabile che ha reso il suo canto uno strumento, sia temperamental che volatile, la voce di Celia Cruz è ancora impossibile da classificare. Forse non c'è descrizione migliore per la sua arte di quella offerta in uno dei più grandi successi del suo repertorio con la Sonora Matancera, il bolero di Ramón Cabrera “Tu Voz”:

“Tu voz, que es susurro de palmas, ternura de brisa, / tu voz, que es trinar de sinsontes en la enramada…” (“La tua voce, un sussurro di palme, tenerezza di una brezza, / la tua voce, il trillare dei tordi nel nido …”)

Dopo la sua partenza da Cuba per il Messico nel luglio del 1960, Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso era già la “Guarachera di Cuba,” un titolo conferitole per la sua appropriazione dello stile festivo e travolgente della “guaracha,” non solo nel suo canto, ma anche nel suo abbigliamento, danza e atteggiamento. Non ci sarebbe voluto molto prima che diventasse anche la monarchina indiscussa del genere musicale. “Essendo l'unica donna nel gruppo Fania, fui incoronata Regina della Salsa,” ricordava nella sua autobiografia, scritta in collaborazione con Ana Cristina Reymundo.

Quello stesso anno, un giovane percussionista e flautista dominicano con sede a New York di nome Juan Zacarías Pacheco Knipping (Santiago de los Caballeros, Repubblica Dominicana, 1935), lanciò la sua prima produzione solista in formato orchestrale charanga (violini, flauto, conga, pianoforte e contrabbasso), con la voce di un altro ex membro della Sonora Matancera, Elliot Romero, per l'etichetta Alegre. Si era già fatto un nome durante gli anni '50 prima di realizzare la sua prima produzione solista, nella scena musicale latina della Grande Mela con il nome di Johnny Pacheco, accanto al pianista Charlie Palmieri, con cui suonava nella band Charanga Duboney. Il successo di “Charanga!” quella prima registrazione solista di Pacheco, con 100.000 unità vendute poche settimane dopo la sua uscita, lo portò a diventare il primo musicista latino a suonare al famoso Apollo Theater di Harlem nel 1962. Celia Cruz sarebbe arrivata su quello stesso palco, due anni dopo. Il musicista e la cantante si rincorrevano, senza saperlo.

Celia continuò a lavorare su registrazioni con la Sonora Matancera fino al 1965, e iniziò una fruttuosa collaborazione con l'orchestra del Re del Timbal, Tito Puente, come stella dell'etichetta Tico Records. Nel frattempo, nel 1963, Pacheco si unì all'imprenditore americano Jerry Masucci in una partnership per creare una nuova etichetta chiamata Fania Records.

Celia ricordava di aver visto Pacheco per la prima volta nel 1969, dopo un concerto della Sonora Matancera all'Apollo. Da quel momento, lo chiamò “mio caro fratello.” Prima delle registrazioni, la prima cosa che unì la cantante e il flautista furono le conversazioni sulla musica e la riflessione su cosa significasse la parola “salsa” nell'immaginario latino. Nella sua autobiografia, ricordava Pacheco che le diceva: “I bianchi hanno le loro etichette, i neri hanno la Motown, e con la Fania, anche noi latini avremo la nostra, con la nostra etichetta salsa.”

Come loro, un gruppo numeroso di musicisti cubani, portoricani e dominicani che vivevano nel Spanish Harlem e nel Bronx di New York, insieme ai loro figli, nuyorican di prima generazione, iniziarono a porre le basi di una musica basata su suoni ballabili dei loro paesi. Questa nuova musica aveva i tratti che il formato della grande band e il suono del jazz stavano contribuendo alla musica latina a New York sin dagli anni '40, grazie a figure come Frank Grillo “Machito,” Tito Rodríguez, Mario Bauzá e lo stesso Tito Puente; e sul fronte jazz, Dizzy Gillespie e il suo principale percussionista, il cubano Luciano “Chano” Pozo.

Quella musica che doveva nascere — e che portava tutta l'influenza possibile del “son,” mambo, cha-cha-chá e bolero cubano; della “bomba,” “plena,” il suono jíbaro portoricano e merengue dominicano; oltre agli stili che la precedevano in Nord America, come la rhumba, Cubop, pachanga e boogaloo — sarebbe diventata uno dei fenomeni musicali più originali creati dal mix di demografia e suono negli Stati Uniti: salsa. César Miguel Rondón, dal Venezuela, autore di El Libro de la Salsa (The Book of Salsa), ha definito il genere “la manifestazione totalizzante del Caraibi del nostro tempo.” Il rinomato scrittore cubano Leonardo Padura Fuentes, uno dei suoi ricercatori più entusiasti, l'ha definito “espressione suprema di una nuova e potente mescolanza culturale.”

Fania Records divenne sinonimo di salsa per il mondo, grazie all'occhio attento di Pacheco per il talento e all'incredibile acume di Masucci come imprenditore. Undici anni dopo la sua creazione, aveva il roster più profondo della salsa, con Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ray Barretto, Pete “El Conde” Rodríguez, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Roberto Roena, Bobby Valentín e, naturalmente, Celia Cruz, tutti in registrazione per l'etichetta. Altri artisti famosi del movimento salsa che hanno registrato con etichette indipendenti come Richie Ray e Bobby Cruz, Ismael Rivera, e La Sonora Ponceña, finirono per diventare artisti Fania quando il conglomerato assorbì sussidiarie come Alegre, Vaya, Incca, Tico, Cotique e altre.

Probabilmente il punto più alto della conquista del pubblico da parte di Fania fu l'impresa di Pacheco di creare un “Dream Team” con i cantanti, solisti e direttori d'orchestra più famosi che facevano parte dell'etichetta. Così nacquero nel 1968 i cosiddetti Fania All-Stars, una enorme big band musicalmente diretta da Pacheco, meglio ricordata per le sue registrazioni dal vivo che per quelle registrate in studio — in luoghi come il Red Garter e il Cheetah a New York; il Coliseo Roberto Clemente a San Juan, Porto Rico; il teatro Carlos Marx a L'Avana; il Nippon Budokan a Tokyo, Giappone; e lo stadio Tata Raphaël a Kinshasa, Repubblica Democratica del Congo.

Il malfattore concerto dei Fania All Stars allo Yankee Stadium di New York, sospeso dopo che gli spettatori invasero il campo, fu ben ricordato. Questa situazione fu completamente registrata nel film Salsa, del 1973, prodotto da Jerry Masucci e dal regista Leon Gast, che aveva già collaborato nel film Our Latin Thing, nel 1971, e che mostra il successo degli All Stars dell'etichetta Fania al Cheetah.

La prima partecipazione di Celia Cruz a un album Fania avvenne nel 1973, convocata dal pianista Larry Harlow per partecipare alla sua salsa-opera Hommy, un chiaro riferimento a Tommy, l'opera rock dei The Who. Si capiva: se i The Who avevano avuto Tina Turner nella loro opera, come avrebbe potuto Celia Cruz non essere in Hommy? La Guarachera debuttò cantando la canzone “Gracia Divina.” Nel frattempo, Johnny Pacheco continuava a invitare talenti alla sua etichetta, agendo come produttore di questi nuovi album, senza trascurare le sue produzioni in dischi come Viva Africa (1966), By Popular Demand (1966), La Perfecta Combinación (1970), e Los Compadres (1971). In quelle registrazioni era accompagnato da cantanti come Justo Betancourt, Rafael “Chivirico” Dávila, Ramón “Monguito” Quián e il suo grande amico Pete “El Conde” Rodríguez, con cui lavorava per le sue registrazioni con l'etichetta Alegre.

Un anno dopo, fu il momento per Celia e Johnny di incontrarsi in studio di registrazione. Il momento storico si compì nella canzone “La Dicha Mía,” composta da Pacheco, che raccontava la vita artistica di Celia:

“Después conocí a Johnny Pacheco, / ese gran dominicano. / Y con Pacheco / me fue mejor. / La verdad es que con Pacheco / causamos gran sensación…” (“Dopo incontrai Johnny Pacheco, / quel grande dominicano. / E con Pacheco / andò meglio. / La verità è che con Pacheco / causammo una grande sensazione ...”)

Dopo Hommy, Jerry Masucci invitò Celia ad unirsi ufficialmente alla sua etichetta sotto contratto con la sussidiaria Vaya, con la condizione che se non ci fosse stato nulla di significativo nelle vendite di un primo album, potesse tornare a lavorare con Tico Records. Masucci le diede anche la libertà di scegliere quale orchestra del suo conglomerato desiderasse registrare. Non ci pensò molto. “Gli dissi: ‘con Pacheco,’ poiché in quel momento Pacheco suonava come la Sonora Matancera. Era sempre un grande ammiratore della Sonora, tanto da cantare nei loro ‘coros’ e essere la voce di Carlos ‘Caíto’ Díaz, eterno ‘corista’ del gruppo.” Tutto ciò che restava era che il duo lo rendesse ufficiale in un LP.

Per Will Hermes, autore di Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever, Celia & Johnny era “la dichiarazione formale di alleanza della Cruz con la nuova scuola nella sua terra adottiva,” allo stesso modo in cui va considerato il ruolo di Pacheco come partner nella registrazione. “Oltre ad essere co-proprietario di Fania, in grado di mobilitare tutte le sue risorse, il bandleader e flautista era anche, in fondo, un tradizionalista cresciuto sugli antichi e cubani lavori di Cruz con la Sonora Matancera. Cruz era aperta alla sperimentazione, ma fieramente orgogliosa della sua tradizione. Principalmente un insieme di ‘sones’ cubani diretti, Celia & Johnny è stato eseguito con un'affermazione newyorkese mortale.”

Infatti, l'orchestra di Pacheco aveva per questa registrazione una formazione “cubano-simile” di due trombe, eseguite da Héctor “Bomberito” Zarzuela e Luis Ortiz, il pianoforte di Papo Lucca (direttore della Sonora Ponceña), il contrabbasso di Víctor Venegas, le congas di Johnny Rodríguez, il bongo di Ralph Marzan, il tres cubano di Charlie Rodríguez, e i coros di Ismael Quintana, Justo Betancourt e lo stesso Johnny Pacheco, che si occupava anche di flauto, güiro e percussioni minori. Il suo amore per la musica cubana, che aveva già canalizzato attraverso le sue registrazioni charanga, richiedeva ora l'influenza di Arsenio Rodríguez, Félix Chappotín e, naturalmente, Sonora Matancera. Gli arrangiamenti furono fatti da Pacheco, Papo Lucca e Felipe Yanes.

Quando gli fu chiesto in un certo momento quale delle sue registrazioni la facesse sentire più orgogliosa, Celia Cruz, citata da Eduardo Márceles nella biografia ¡Azúcar!, disse di avere scelto Celia & Johnny. Il motivo, nella sua breve osservazione: “Perché è stato un disco con cinque o sei successi.” Affermativo, ma ci sono molte grandi ragioni per cui questo album è un capolavoro totale della salsa: lo spirito cubano e tradizionale distillato in ogni brano. La voce diafana della “Guarachera di Cuba.” Lo spirito avventuroso di Pacheco, libero da auto-importanza e, soprattutto, un'incredibile comunicazione tra cantante e musicista, che ha portato a cinque altre produzioni Fania fino al 1985. Tutto è iniziato con il classico Celia & Johnny.

Traduzione di Betto Arcos