« La Musique de Monk » : Un Moment Déterminant dans le Jazz

Prenons l'exemple du célèbre pianiste et compositeur de jazz Thelonious Monk ; aujourd'hui, il est universellement reconnu comme une icône du jazz et sa place dans le panthéon des géants du genre — aux côtés de Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker et Miles Davis — est indiscutable. Mais cela n'a pas toujours été le cas. Pendant longtemps, Monk a été la bête noire du jazz.

Né à Rocky Mount, en Caroline du Nord, et élevé à New York, Thelonious Sphere Monk était un pianiste formé au classique qui a émergé dans le cadre de la révolution bebop aux côtés de Charlie Parker et Dizzy Gillespie au milieu des années 1940. Dans les premières phases de sa carrière, il a eu du mal à trouver un public réceptif ; ses innovations progressives, composées de mélodies angulaires, de rythmes décalés et d'harmonies étrangement dissonantes, étaient considérées comme trop “audacieuses” même pour certains fans de Parker et Gillespie, et sa musique a fait face à l'hostilité et au ridicule non seulement du public mais aussi des propriétaires de clubs, des critiques musicaux et même de certains de ses collègues musiciens jazz.

“On lui a dit qu'il jouait mal du piano, qu'il jouait les mauvais accords et que ses chansons étaient juvéniles et n'avaient aucun sens,” a déclaré le fils du pianiste, T. S. Monk, dans une interview de 2020, soulignant la lutte de son père pour être pris au sérieux. Son langage sonore unique faisait de lui un paria de la scène jazz de Big Apple, mais une nuit de 1947, sa chance a tourné lorsque Alfred Lion, le co-fondateur de Blue Note Records, l'a vu jouer. “Je l'ai adoré”, a cité Lion dans le livre de Richard Havers, Blue Note: Uncompromising Expression. “Quand je l'ai entendu, je suis tombé à la renverse et j'ai dit, ‘Ce gars est tellement différent — et les compositions, le rythme.’”

Lion, qui avait commencé à enregistrer des artistes swing et boogie-woogie pour son label à son lancement en 1939, a commencé à se tourner vers le jazz moderne à la fin des années 1940 et n'a pas hésité à ajouter Monk — qui avait alors acquis le surnom de “Grand Prêtre du Bebop” — à la petite liste de son label. Le pianiste a enregistré une série de disques 78 RPM musicalement innovants pour Blue Note entre 1947 et 1952, qui ont été un triomphe artistique mais, hélas, un désastre commercial sans appel. Bien qu'ils aient joué un rôle clé dans l'établissement du style excentrique et singulier de Monk et aient élargi le langage du jazz moderne, ils sont largement tombés dans l'oreille d'un sourd. “Il ne sait pas jouer. Il a deux mains gauches,” se plaignait prétendument un propriétaire de magasin de disques (cité dans le livre de Leslie Gourse, Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk) à la femme de Lion, Lorraine, l'une des plus grandes championnes de Monk, qui a lutté pour vendre ses disques et obtenir des diffusions radio.

Bien que les disques de Monk se soient mal vendus, Blue Note a réussi à attirer l'attention précieuse sur le pianiste, mais a finalement dû le laisser partir pour garantir la survie financière du label. Mais tout n'était pas perdu. En 1952, la carrière de Monk a pris de l'ampleur lorsqu'il a signé avec Prestige, un autre label indépendant de jazz de Big Apple, et via une série de 10” LP impressionnants pour eux, il a commencé à avoir un impact sur la scène jazz contemporaine de New York. Deux ans plus tard, sa popularité a encore augmenté lorsqu'il a rejoint Riverside, un label créé en 1953 par les producteurs Bill Grauer et Orrin Keepnews, apparemment pour rééditer d'anciens enregistrements de blues et de jazz. Avec l'acquisition de Monk, Riverside a rapidement fleuri pour devenir l'un des principaux canaux du jazz moderne progressif à la fin des années 1950.

Monk’s Music était le cinquième album du pianiste pour le label et faisait suite à Brilliant Corners, sorti en avril 57, qui a apporté à Monk, alors âgé de 39 ans, de nombreuses éloges critiques ; considéré comme son disque marquant, il l'a confirmé comme une force majeure du jazz contemporain.

Désireux de capitaliser sur le buzz entourant Monk, Keepnews a réservé deux jours aux Reeves Sound Studios de Manhattan en juin 57 et, désireux de se tenir au courant des nouvelles avancées technologiques en matière d'enregistrement sonore, a enregistré la musique en stéréo, faisant de celui-ci le premier album de jazz de Riverside utilisant une nouvelle présentation audio passionnante qui deviendrait bientôt la norme.

Pour Monk’s Music, Monk a choisi d'utiliser une toile sonore plus grande que celle qu'il avait utilisée auparavant en ajoutant quatre instruments à vent à une section rythmique de piano, basse et batterie. La session a réuni le pianiste avec l'un de ses mentors, Coleman Hawkins, qui a presque à lui seul amené le saxophone ténor à la notoriété en tant qu'instrument solo dans le jazz grâce à son enregistrement largement improvisé de 1939 “Body & Soul.” Monk et Hawkins avaient une association de travail qui remontait à 1944, lorsque le pianiste jouait dans le groupe du saxophoniste et bien que le joueur de ténor soit de 13 ans l’aîné du pianiste, comme Monk’s Music le révèlera, les deux avaient une affinité musicale indéniable. En fait, leur relation était plus comme une société de réciprocité. “Personne ne peut prendre un saxophone ténor sans jouer un peu de lui,” a déclaré Monk à propos de Hawkins dans l'édition de 1956 de DownBeat, alors que le saxophoniste voyait beaucoup à admirer dans le travail de Monk, en particulier son originalité. “Il est tombé amoureux de Monk,” a déclaré le saxophoniste de bebop Budd Johnson au journaliste Ira Gitler (inclus dans son livre, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in The 1940s). “Quand il a entendu [Monk] jouer ce truc avec les variations, il a dit, ‘C'est là que c'est … Je veux cet homme comme pianiste.’”

Monk a également amené un autre vieil ami à la session, le batteur Art Blakey, une puissance polyrhythmique de Pittsburgh qui pouvait enflammer un soliste avec ses syncopes de swing entraînantes et qui avait enregistré pour la première fois avec Monk lors des sessions Blue Note du pianiste. Les deux étaient en studio ensemble juste un mois avant la session de Monk’s Music, lorsque le pianiste avait fait une apparition sur le LP d'Atlantic Records Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk.

Comme ce disque l'a montré, la conception rythmique unique de Monk, qui pouvait défier certains batteurs, ne perturbait pas Blakey, qui semblait avoir une compréhension intuitive de l'architecture sonore unique des compositions du pianiste. “Blakey était de loin le meilleur batteur pour Thelonious,” a déclaré le manager de Monk, Harry Colomby, en 2001 (cité dans Gourse’s Art Blakey: Jazz Messenger). “Thelonious aimait Billy Higgins, mais Blakey était le meilleur.” Les commentaires de Colomby ont été confirmés par le pianiste de jazz Billy Taylor, qui a déclaré que lorsque Monk jouait avec Blakey, le pianiste “savait que le rythme serait stable” et “changerait vraiment de rythme,” ce qui lui permettait de “faire des choses plus audacieuses, hors du rythme.”

Également présente lors de la session de Monk’s Music était une étoile montante du saxophone ténor : le jeune John Coltrane, âgé de 30 ans, qui a gagné en notoriété en 1955 en jouant dans le Miles Davis Quintet mais dont l'instabilité due à une addiction à l'héroïne lui a valu d'être renvoyé par le trompettiste en avril 1957. Son licenciement a été un signal d'alarme pour Coltrane, qui est rentré chez lui à Philadelphie et a quitté la drogue de la manière la plus difficile : en le faisant “à froid.” Monk, qui avait pris goût à Coltrane, l'a ensuite pris sous son aile en l'invitant à rejoindre son groupe quelques semaines avant la session de Monk’s Music.

Le troisième saxophoniste sur Monk’s Music est l'altiste George “Gigi” Gryce, qui a également arrangé les cinq morceaux de l'album ; originaire de Floride, Gryce avait fait ses débuts avec le vibraphoniste de jazz Lionel Hampton et était un musicien et arrangeur très demandé dans les années 50, travaillant avec tout le monde, de Max Roach à Dizzy Gillespie.

Le rejoignant dans la section des cuivres, le trompettiste Ray Copeland, qui était apparu sur quelques albums de Monk pour Prestige et avait également joué en tant qu'accompagnateur sur des disques de Lionel Hampton et du chanteur populaire Frankie Laine.

Complétant le septet de Monk était le contrebassiste Wilbur Ware, un musicien autodidacte de Chicago, qui avait précédemment joué sur des albums de Johnny Griffin, Lee Morgan et Zoot Sims ; sa seule précédente collaboration avec Monk avait eu lieu en avril 1957 sur le morceau “Monk’s Mood,” le morceau de clôture de l'album précédent Thelonious Himself.

Curieusement, Monk était absent du morceau d'ouverture de Monk’s Music : un rendu de 52 secondes de l'hymne britannique du 19ème siècle, “Abide With Me,” écrit par Henry Francis Lyte et mis en mélodie par “Eventide” de William Henry Monk (sans lien). Dans ses notes de pochette originales, le producteur de Monk, Orrin Keepnews, décrivait le morceau, que Gryce avait magnifiquement arrangé pour quatre instruments à vent, comme “toujours un favori de Thelonious,” tandis que Robin D. G. Kelley a déclaré dans sa biographie acclamée sur Monk, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, que le pianiste en était familier depuis son enfance et adorait sa mélodie poignante.

Le morceau suivant, “Well, You Needn’t,” qui marque la première apparition du septet de Monk, est une révision d'un ancien morceau original que le compositeur avait enregistré en 1944 et qu'il avait enregistré pour la première fois en 1947 pour Blue Note. Blakey a joué de la batterie sur cette version mais l'itération de Monk’s Music, étendue à un épique 11 minutes, est significativement différente. Commençant par une brève introduction au piano, les cuivres énoncent la mélodie complexe du morceau avant que Monk ne livre le premier solo, caractérisé par une succession de dissonances aiguës, de pauses pregnant et de cascades de notes fluides.

Puis nous entendons Monk crier “Coltrane ! Coltrane !” pour alerter le saxophoniste qu'il est temps pour son solo ; Trane se plie en soufflant des lignes soigneusement considérées mais fluides qui naviguent dans les changements difficiles de Monk avec aisance. “Je devais toujours être attentif avec Monk,” a déclaré le saxophoniste à un intervieweur en 1960, “parce que si vous ne restiez pas conscient de ce qui se passait, vous aviez soudain l'impression d'être tombé dans un puits d'ascenseur vide.”

Le reste du groupe prend son tour pour le solo ; Ware n'est pas trop aventureux, préférant faire passer sa basse tandis que Blakey ponctue les notes du contrebassiste avec des rimshots ricochets. Le batteur se lance ensuite dans un solo tonitruant qui finit par accueillir Hawkins, qui fournit des twists et des tours mélodiques agiles, puis Gryce, qui souffle quelques belles lignes avant que Monk ne revienne pour mener le morceau à la maison.

“Ruby, My Dear,” qui clôt le premier côté sur une note douce, est l'une des ballades les plus célèbres de Monk et a été nommée d'après une ancienne petite amie, Rubie Richardson. Ici, Monk réduit le groupe à un quartet ; Coltrane, Gryce et Copeland se retirent tous, laissant Hawkins comme le seul cuivré. L'entente entre le ténor et Monk est extraordinaire ; Hawkins tisse des motifs mélodiques fluides sur la structure d'accords simple de Monk et caresse la mélodie troublante de la chanson avec une tendresse rhapsodique. Le solo de Monk est plus court, défini par des clusters de tons chatoyants, avant que Hawkins reprenne le relais.

Le deuxième côté commence avec “Off Minor,” une composition de Monk qui avait d'abord été enregistrée par un autre pianiste (Bud Powell) avant que son compositeur n'enregistre une version trio pour Blue Note en 1947. Caractérisé par un court motif de notes descendantes, ce morceau montre comment Monk pouvait créer un élément mélodique qui, bien que bizarrement angulaire, pouvait être immédiatement chantable. Hawkins et Copeland prennent les seuls solos de cuivres, les deux musiciens montrant leur profonde compréhension du langage harmonique complexe de Monk.

Défini par un riff entraînant, le “Epistrophy” dansant est un autre ancien morceau du répertoire de Monk. Coécrit avec le célèbre batteur bebop Kenny Clarke dans les années 1940, dans ses premières incarnations le morceau était connu sous le nom de “Fly Right,” “Fly Rite,” “Iambic Pentameter” et “The Theme.” Monk y a d'abord joué avec le groupe résident au Minton’s Playhouse, un célèbre club de nuit à Harlem, avant de l'enregistrer pour Blue Note en 1948. La version plus longue pour septet de Monk’s Music permet à tous les musiciens de prendre un solo, avec Coltrane — dont le ton sans vibrato évoque une conception plus moderne que celui de Hawkins — prenant la tête.

Les sessions d'enregistrement pour Monk’s Music ont produit un morceau de plus ; une nouvelle composition appelée “Crepuscule With Nellie,” une ballade lente et étrangement belle dédiée à la femme du pianiste, composée lorsqu'elle était gravement malade à l'hôpital. Un morceau notoirement difficile à jouer, Monk et ses accompagnateurs ont duré longtemps et dur pour le réaliser mais une machine à bande stéréo défectueuse a signifié que le morceau n'a été enregistré qu'en mono, et parce que Riverside voulait promouvoir Monk’s Music comme le premier véritable LP de jazz stéréo du label, ils ont abandonné le morceau, raison pour laquelle il est omis de la réédition de VMP. (“Crepuscule With Nellie” a été restauré dans l'ordre des morceaux des éditions ultérieures de Monk’s Music).

Monk’s Music est sorti avec une couverture accrocheuse : elle présente un Monk élégant, portant des lunettes de soleil cool et un béret, perché sur une petite charrette rouge d'enfant. Au début, le directeur artistique de Riverside voulait que Monk porte une robe de moine et se tienne dans une chaire avec un verre de whiskey, mais le pianiste a refusé. “Je leur ai dit non … Les moines ne se tiennent même pas dans des chaires,” se souvient le pianiste (dans une interview de 1958 avec Frank London Brown dans DownBeat), ajoutant : “Ensuite, ils ont voulu me vêtir de vêtements de soirée, cravate blanche et tout. Je leur ai dit que je poserais dans une wagon, car j'ai en réalité composé en étant assis dans la charrette de mon enfant sur le trottoir.”

Monk’s Music a marqué un moment décisif dans le jazz ; non seulement pour son architecte énigmatique, Thelonious Monk, dont le génie commençait maintenant à être reconnu, mais aussi pour John Coltrane. Il était, à ce moment-là, encore l'apprenti sorcier mais son association artistique de six mois avec le musicien plus âgé lui donnerait la confiance nécessaire pour lancer sa propre carrière en tant que leader. Il a beaucoup appris de Monk, comme il a pris soin de le reconnaître lorsque sa carrière solo a commencé. “Travailler avec Monk m'a rapproché d'un architecte musical de premier ordre,” a-t-il déclaré à DownBeat en 1961. “Je sentais que j'apprenais de lui de toutes les manières — à travers les sens, théoriquement, techniquement. Je parlais à Monk de problèmes musicaux, et il s'asseyait au piano et me montrait les réponses juste en les jouant.”

Alors que Monk’s Music, admise au Grammy Hall Of Fame en 2001, a été la plateforme permettant à la carrière solo de Coltrane de vraiment décoller — il a enregistré son premier chef-d'œuvre de long format Blue Train trois mois plus tard — le disque a également mis Monk sur la voie de l'approbation grand public ; en 1962, il a signé avec un grand label bien doté pour la première fois (Columbia Records), ce qui a aidé à élargir son public et, deux ans plus tard, il a figuré sur la couverture de Time.

Après sa mort en 1982, d'autres reconnaissances ont suivi : une rue a été nommée en son honneur à New York et il a reçu une étoile sur le Hollywood Walk Of Fame ; il est également apparu sur un timbre postal américain et a été posthumément récompensé par le prix Pulitzer. Mais peut-être que la plus grande indication de la manière dont Monk et sa musique ont été accueillis par le monde est le fait que beaucoup de ses morceaux — y compris l'immortel “Round Midnight” ainsi que “Well, You Needn’t,” “Ruby, My Dear” et “Epistrophy” de Monk’s Music — sont devenus des standards de jazz. Et, selon le fils du pianiste, T. S. Monk, son influence peut être ressentie dans la musique d'aujourd'hui. “Tant de ses innovations harmoniques ont filtré dans la musique populaire et R&B et sont désormais courantes,” a-t-il déclaré lors d'une interview en 2020. “Je fais des cliniques musicales avec des élèves de lycée et je leur dis qu'il n'y aurait pas de funk sans Monk.”

Il a fallu du temps, mais enfin, il semble que le monde ait rattrapé Thelonious Monk — et sa transformation, d'un agent provocateur mal compris de l'avant-garde à un génie musical universellement célébré, montre que justice a été faite. Le temps change vraiment tout.