Le pianiste de jazz qui a créé un chef-d'œuvre et a disparu

“J'étais dans mon sous-sol en train de pratiquer, et il est passé et a frappé à la fenêtre”, a déclaré le saxophoniste Odean Pope récemment, se remémorant la première fois qu'il a rencontré son ami Hasaan Ibn Ali.

“J'avais environ 16 ans à l'époque. Je suis allé à la porte. Il m'a demandé si je voulais pratiquer avec lui. Alors je lui ai dit oui. Nous avons noué une très bonne relation, pratiquant presque tous les jours ensemble. Il était tellement avancé sur les concepts harmoniques, les concepts mélodiques, les concepts rythmiques, qu'il avait des difficultés à travailler avec quiconque et à faire des concerts avec quiconque. Mais j'étais vraiment intéressé par ce qu'il faisait, car il faisait quelque chose de différent.”

Cela aurait été autour de 1954. Hasaan, sept ans plus vieux que Pope, né William Henry Langford, vivait à quatre pâtés de maisons dans le nord de Philadelphie avec ses parents. Il avait travaillé sur la route à la fin des années 1940 avec le trompettiste de rhythm-and-blues et chef d'orchestre Joe Morris, sous le nom de Count Langford, mais à ce stade, il jouait localement — au Sahara, au Woodbine, dans des clubs privés dans le nord de Philly,occasionnellement un concert à New York. Il était théoricien ; il avait une idée sur l'utilisation des relations d'intervalles inversés-quatrièmes pour créer une structure pour l'improvisation, et il est soutenu par Pope (ainsi que par le musicien et écrivain DeSayles Grey) que Coltrane a ensuite utilisé ce concept dans une grande partie de son œuvre tardive.

Quoi qu'il en soit, les idées d'Ali étaient en avance sur le marché. Stylistiquement, il était en harmonie avec des pianistes qui jouaient à côté du bebop — il admirait spécifiquement Elmo Hope et Thelonious Monk — et les beboppers étaient intéressés par la phrasé fracturée et la dissonance non résolue, mais même dans leur contexte, Ali représentait une extrême. À partir de 1948 — à l'époque où il a changé de nom — il est devenu un difficile à caser dans les concerts dansants et les jam sessions. Quelle que soit la norme pour le concert — R&B entraînant, standards, bebop — il perturbait des morceaux connus avec des fantaisies angulaires ou créait de la confusion avec sa propre musique non conventionnelle. “Il n'y avait pas de retour en arrière”, a déclaré le bassiste Jymie Merritt, qui a joué fréquemment avec lui lors de concerts en duo. “Il s'éloignait du centre. À partir de 48, il y avait plus de gars jouant du bebop que de toute autre chose — c'était le truc. Et il allait quelque part de différent.”

Dans les années 1950 et au début des années 60, Pope et Ali jouaient régulièrement dans le salon de la maison d'Hasaan au 2406 North Gratz Street. (Les autres habitués du salon pendant ces années, selon Pope et d'autres, incluent les bassistes Jimmy Garrison, Eddie Mathias, et le saxophoniste John Coltrane.) Ils pratiquaient de neuf heures du matin jusqu'à midi, à quel point le père retraité d'Hasaan apportait à manger au piano. Après le déjeuner, Pope et Ali pouvaient jouer une partie d'échecs, puis reprendre la pratique de deux à cinq heures ; à quel moment sa mère, travailleuse domestique, rentrait chez elle. Elle donnait à Hasaan un peu d'argent et des cigarettes, puis Pope et Ali s'habillaient et sortaient. “Nous avions environ trois ou quatre maisons où nous avions l'habitude de jouer”, se souvient Pope, “et ils nous donnaient quelques dollars et du café et des gâteaux et des choses comme ça. C'était comme notre travail. Nous faisions cela presque tous les jours.”

La vie d'Hasaan Ibn Ali, à en juger par des histoires comme celle de Pope — et il reste peu d'autres musiciens qui en ont — était principalement locale et non documentée. Il est décédé en 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, enregistré pour Atlantic en 1964 et réalisé grâce à l'appui de Roach, était une exception extraordinaire. C'est un disque qui a probablement été utilisé comme exemple, anomalie ou statistique plus qu'il n'a été intégré dans la tradition jazz. C'est l'unique enregistrement de lui connu pour avoir été sorti de son vivant. (Il a réalisé une autre session avec un quintet pour Atlantic un an plus tard ; ces bandes, longtemps considérées comme perdues, ont récemment été retrouvées. Peut-être que son heure n'est pas encore arrivée.)

Ma propre connaissance du disque remonte à sa première apparition sur CD au début des années 1990, et je suis sûr que j'ai d'abord entendu parler de lui dans le contexte de disques d'autres pianistes “obscurs” — John Dennis, Dick Twardzik, etc. Mais l'obscurité n'est pas un aspect de la musique ; c'est un problème de distribution. Beaucoup de musiciens ont au moins entendu parler de The Legendary Hasaan, surtout en raison de l'implication de Roach ou du bassiste Art Davis, mais peu parlent beaucoup d'Ali, car si peu est connu — ou peut-être parce que cela évoque des sentiments trop privés ou complexes ou singuliers à partager très facilement. Quoi qu'il en soit, si vous déclarez un lien causal entre Ali et Thelonious Monk, Ali et Cecil Taylor, Ali et Don Pullen, vous êtes probablement en train d'inventer quelque chose. Ali ne semblait pas travailler au sein du système habituel de générosité et de continuité du jazz. Il avait quelques disciples, mais il n'avait pas de public.

Ali, au milieu des années 60, n'était pas mythique ou symbolique, imposant, exotique ou celui qui a échappé. Il n'était pas à l'extérieur. Il était à l'intérieur — une énigme familière. Le mot “légendaire” était, peut-être, une façon pour les disques Atlantic d'indiquer qu'il était un personnage parmi un groupe de musiciens influents de Philadelphie, et qu'il serait inconnu en dehors de ce groupe, mais s'il vous plaît, donnez-lui une chance ! Le titre de cet album évoque Genius of Modern Music, le premier album de Monk chez Blue Note de 1951, lorsque Monk n'était pas beaucoup connu en dehors de son propre cercle non plus. Et tout comme Monk, la presse jazz grand public avait peu de temps pour Hasaan. Harvey Siders, le critique de Down Beat, a donné au disque deux étoiles et demie : il l'a qualifié de “unidimensionnel”, ajoutant que “s'il y a un côté poétique à Ali, cela n'a pas été projeté dans cette première.”

Ali semble être fier de sa réputation énigmatique — ou, du moins, cela lui était facile. Le saxophoniste Jimmy Heath m'a dit qu'Hasaan avait un jour dit à Coltrane, en présence de Heath, au sujet de l'utilisation par Coltrane d'accords étendus tels que les treizièmes : “John, tu joues tous ces treizièmes, mais j'ai des vingt-neuvièmes.” Kenny Barron se souvient d'avoir demandé à Hasaan le nom d'un accord particulier qu'il jouait après un concert à Philadelphie ; Hasaan a répondu “C-soixante-cinq.” Il semble avoir eu la étrange affectation de porter ses cravates de manière à ce qu'elles pendent seulement à environ quatre pouces du nœud ; Heath et Merritt croient qu'il les a coupées de cette manière avec des ciseaux.

Il y a quelques lettres d'Hasaan à Max Roach dans les archives de Roach à la Bibliothèque du Congrès, écrites dans une calligraphie ornée et spiralaire. L'une semble être à la recherche d'aide pour créer une maison d'édition, et communique des idées telles que : “Cela j'exprime comme un sincère développement de votre attention dans votre chère volume de vrai méthode moderne afin que je puisse réussir avec toutes mes chansons de musique pour que je puisse continuer à donner et obtenir sa source dans le don de son langage avec sérieux.” Dans les notes d'accompagnement originales de ce disque, Alan Sukoenig cite Hasaan disant ceci : “Le premier musicien que j'ai jamais entendu de près, à part Art Tatum, qui a créé cette action créative de musique qui a déjà été créée dans son jeu il y a des années… c'est Elmo Hope.” J'ai demandé à Sukoenig en 2018 si les remarques d'Hasaan étaient écrites — comme je l'avais toujours supposé — ou parlées. Il a dit qu'elles étaient prononcées lentement, au téléphone, pour dictation. Sukoenig a ajouté qu'Hasaan aimait parfois affecter ce qu'il supposait être un accent arabe.

Peut-être qu'Hasaan était un peu obscur et recondite. Mais ce disque sonne le contraire : urgent et vivant, collectivement vivant, plein d'échanges organisés. Ali est préparé avec une musique affirmée sur un piano légèrement désaccordé, dès ses premiers gestes sur le premier morceau, “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways” : le groupe frappé et le ruissellement ascendant. Roach est prêt à réagir contre lui. Et comme le batteur Nasheet Waits l'a suggéré, peut-être que toute cette affirmation était une forme d'application de l'ordre. Roach pouvait agir comme un arrangeur, aidant à donner à la musique d'Ali autant de forme que possible. Il aidait un homme obscur à devenir partageable.

The Legendary Hasaan, entre autres, est un grand travail de séquençage, un ensemble de drames arrangés d'une manière particulière. Sur vinyle, vous l'entendrez probablement dans le bon ordre. Je serais prudent de donner des récits émotionnels particuliers à la musique instrumentale de quiconque, car il est trop facile d'être dans l'erreur. Avec quelqu'un comme Hasaan Ibn Ali, je serais encore plus prudent. Il semble qu'il y avait beaucoup de choses qui se passaient en lui, et ni moi ni vous ne saurons jamais précisément ce que c'était. (De plus : quel est l'intérêt de déclarer qu'un accord C-soixante-cinq traduit un sentiment spécifique ?) Mais vous pourriez être tenté, car c'est un disque émouvant. Quand j'entends “Three-Four Vs. Six-Eight”, “Off My Back Jack”, “Almost Like Me”, “Pay Not Play Not”, “To Inscribe”, je sens des sentiments humains dans leur état le plus complexe et conflictuelle : des questions irritantes et des réponses frappantes et des changements soudains de sujet ; excitation et légèreté ; grandiloquence vexée ; inquiétude atténuée ou subjugée ; contemplation et réflexion.

Je sens aussi le mouvement des corps, à tout moment : courir et nager et, surtout, le type de danse en solo la plus héroïque et bravado.

Dans ses notes d'accompagnement originales, Sukoenig décrit Hasaan dans le studio commençant à jouer avant de retirer son manteau. Jymie Merritt a vu Hasaan quelques jours plus tard, avant qu'il ne parte pour rentrer chez lui. “C'était le début de la saison froide, et il avait laissé son manteau quelque part,” se souvient-il. “Je lui ai demandé où était l'argent que tu as gagné ? L'as-tu mis dans un endroit sûr ? Il n'avait pas un sou. Il s'était apparemment dépouillé de tout ce qu'il avait. Il n'avait pas d'argent et pas de manteau. Je lui ai donné le mien et l'ai renvoyé à Philadelphie. J'ai réalisé qu'il y avait très peu que je pouvais faire pour l'aider.”