L'œuvre prémonitoire d'Ornette Coleman « The Shape of Jazz to Come »

Cela ne veut pas dire que le genre était devenu désuet — bien au contraire. Les légendes John Coltrane, Miles Davis et Thelonious Monk ont chacun ajouté leur propre touche distincte à la musique et à la culture ; leurs albums respectifs de 1958 — Blue Train, Milestones et Misterioso — étaient des enregistrements essentiels qui préfigurèrent des œuvres plus ambitieuses. Mais là où ces artistes faisaient preuve d'un certain cool, Coleman apportait une intensité morose, le sentiment d'ombres menaçantes se formant à l'horizon. Associé à une percussion accélérée, le son pouvait à la fois surprendre et séduire, présentant une étrange juxtaposition de textures légères et sombres qui transmettaient diverses dispositions à la fois. Coleman naviguait entre des musiciens accessibles comme Coltrane, Davis et Monk, et un créateur énigmatique comme Sun Ra, le pianiste et organiste dont la variante progressive du jazz évoquait des voyages spatiaux imaginés. Tout comme Sun Ra, Coleman avait des vues sur l'avenir. Il envisageait un paysage plus vaste pour la musique noire dans son ensemble.

Né à Fort Worth, au Texas, en 1930, Coleman a grandi en écoutant du blues et a appris à jouer du saxophone avec un instrument que sa mère lui avait acheté. Pour gagner de l'argent, il jouait des airs de R&B dans des bars locaux et travaillait dans le secteur des services, rejoignant finalement le groupe du guitariste Pee Wee Crayton. Comme il adorait le bebop, Coleman n’avait initialement aucune réticence à jouer ce style de jazz conventionnel. Comme le raconte l’histoire, c’est finalement le travail enregistré du saxophoniste légendaire Charlie “Bird” Parker qui lui fit remettre en question l'état actuel du jazz et aspirer à quelque chose de nouveau. Parker jouait des versions complexes de vieux standards, étirant ses solos et les rendant tumultueux. Bien que les structures des chansons originales restent intactes, grâce à son propre jeu et à celui de son groupe, la composition devenait presque quelque chose de nouveau — comme un remix, en quelque sorte. Coleman a pris cette approche à cœur, et a rapidement appliqué cette technique à sa propre musique.

Il a déménagé à Los Angeles en 1953 pour créer un nouveau type de jazz qui évitait le ton et la phrasing normale. Là, il a rencontré Cherry, Higgins et le bassiste Charlie Haden, et a formé le quartet qui allait réinventer le jazz six ans plus tard. Bien avant que le monde ne le nomme “jazz libre”, Coleman a appelé sa musique “harmolodics”, un son imprévisible avec des tempos agités et des fluctuations chaotiques où harmonie, mélodie et mouvement partagent tous la même valeur. Dans ses dernières années, il l’a nommé “grammaire sonore” ; son album de 2006 du même nom a été nominé pour un Grammy de la meilleure performance instrumentale jazz et a remporté le prix Pulitzer de la musique l'année suivante.

En 1959, Coleman a sorti son magnum opus audacieusement intitulé, The Shape of Jazz to Come, sur Atlantic Records. Donnant la priorité à l'humeur plutôt qu'à l'orchestration traditionnelle, c'était l'album de jazz libre le plus médiatisé, sorti avant même que les termes “jazz libre” et “jazz avant-gardiste” n'existent. De nos jours, à travers les labels International Anthem et Astral Spirits, et des groupes comme Irreversible Entanglements et Isaiah Collier & The Chosen Few, il est courant d'entendre un jazz libre qui va bien au-delà de ce que Coleman a assemblé il y a plus de 60 ans. Pourtant, à cette époque, avec un genre encore trop traditionnel et prenant trop au sérieux, son son était radicalement différent de ce qui était accepté par le passé. Il a suscité une telle réaction forte de la part des puristes du jazz conventionnel que certains ont souhaité se battre physiquement avec Coleman à cause de ce qu'il faisait.

En novembre 59, après la sortie de Shape, son groupe a joué une série de concerts au célèbre Five Spot Café à Manhattan, où une véritable élite musicale venait entendre ce nouveau phénomène vibrant. Tout le monde, de Davis, Coltrane et le saxophoniste Sonny Rollins, au chef d'orchestre Leonard Bernstein et au compositeur Gunther Schuller, était là. Après un concert en particulier, Bernstein a sauté sur scène et a embrassé tout le monde, exprimant son amour pour ce son. Une autre nuit, un musicien “a frappé à la porte ... et a essayé de me frapper,” a déclaré Coleman à NPR. “Il était très perturbé de m'appeler un mot à quatre lettres avant-gardiste.” Dans une autre interview avec The Wire, il a dit que certains de ses pairs lui avaient littéralement dit qu'il ne pouvait pas jouer comme il le faisait. “J'étais malmené, mon instrument jeté à terre,” se souvient Coleman. “J'ai réalisé que, quelles que soient les raisons qui poussaient la personne à me traiter ainsi, c'était ce qu'elle avait vécu ... Si elle n'avait pas réussi, pourquoi devrais-je réussir ?” Ainsi allait le cycle de sa musique à la fin des années 50 et au début des années 60 ; les auditeurs l'aimaient ou le détestaient. Néanmoins, avec The Shape of Jazz to Come, Coleman a fait preuve d'un courage qui n'avait pas encore été affiché sur le marché grand public. Cela a secoué un genre qui était devenu rigide et avait besoin d'une nouvelle énergie.

On ne peut parler de cet album sans aborder l'année tant prisée de 1959, largement considérée comme la meilleure année de l'histoire du jazz. Shape est arrivé trois mois après le LP emblématique de Davis Kind of Blue, qui a introduit un style modal au jazz et a permis à ses interprètes d'improviser au sein d'un nombre fixe d'échelles, et qui reste l'album de jazz le plus vendu de tous les temps. Coltrane, qui était un des principaux interprètes sur Blue, a enregistré sa percée, Giant Steps, tout au long de l'année et l'a publiée avec un large accueil en février 1960. Ailleurs en 1959, le bassiste Charles Mingus a sorti l'album afrocentrique Mingus Ah Um, et la chanteuse Abbey Lincoln est revenue avec son quatrième et le plus émouvant de ses albums, Abbey Is Blue. L'album Time Out, du Dave Brubeck Quartet, a été publié avec un accueil général et était le premier LP à vendre un million de copies, tandis que Moanin’ d'Art Blakey a été salué comme un nouveau départ pour le célèbre batteur et ses Jazz Messengers.

Mais là où d'autres étaient déjà commercialement viables et aimés des critiques, Coleman était une entité plus récente avec beaucoup à prouver. Il a marqué sa présence avec la chanson d'ouverture de Shape, “Lonely Woman,” un morceau menaçant avec un bêlement de basse hypnotique et des cris volatils à travers un saxophone en plastique qui divergeait du swing rapide du batteur. Coleman a écrit cette composition en partie pour faire face à la solitude qu'il ressentait à New York. “Une nuit, je jouais quelque part et j'ai vu un homme se disputer avec une femme,” a-t-il déclaré un jour. “Elle était tellement impuissante quant à la conversation ... Je l'ai juste vue très triste. Et mon fils et sa mère étaient venus à New York, et elle m'avait dit : 'Je ne peux pas élever Denardo ici, je retourne en Californie.' Ensuite, j'ai fait un lien entre ce que ce gars faisait et ce à quoi j'étais impliqué, alors je me suis assis et j'ai écrit cette chanson.” Bien que “Lonely Woman” soit révolutionnaire dans son ampleur et son son (et soit la piste la plus populaire de Coleman), le morceau suivant, “Eventually,” est un mélange tout aussi brûlant de bebop et de souffles rapides qui transmettent un sentiment d'urgence. Ce vers quoi Coleman poussait est ouvert à interprétation, mais le sentiment d'un mouvement rapide était palpable.

Peut-être pressentant le besoin de pause de l'auditeur, la chanson suivante, “Peace,” est une ballade à juste titre intitulée avec un ligne de basse dansante et de faibles percussions mixées à faible volume pour permettre à Coleman et Cherry d'improviser sans entrave. En revanche, “Focus on Sanity” laisse suffisamment de place à chaque musicien, débutant de manière atypique avec un solo de basse lent. Cette facilité est bientôt brisée ; quelques secondes plus tard, le rythme s'accélère pour les couinements stridents de Coleman et se retire pour le final percussif de Higgins. “Congeniality” pivote entre bebop et bop, revitalisant l'aura souvent volatile de l'album avec des solos de cuivres vivants qui éclaircissent l'atmosphère.

Shape conclut par un hommage légitime à “Bird” Parker, la force directrice qui a encouragé Coleman à repousser les limites du jazz avant-gardiste dans un premier temps. Ici, nous obtenons les deux côtés du chef d'orchestre : l'enfant traditionnel du Texas avec un penchant pour la musique classique, et l'ambitieux non-conformiste espérant bouleverser le jazz. Démarrant sur un rythme bebop et des accords éclatants imitant Parker, le morceau passe ensuite à des solos entièrement improvisés avec des notes plus longues, plus proches de l'esthétique de Coleman. Au fur et à mesure que la chanson progresse, son son devient aigu et extravagant sans dominer la mélodie. Cela double comme une déclaration de mission pour cet album et pour son art à venir, de son intention d'honorer le passé tout en défiant les auditeurs d'imaginer à quoi pourrait ressembler l'avenir.

Sur The Shape of Jazz to Come et d'autres albums, Coleman a utilisé le jazz comme tremplin pour une plus grande exploration. Dans Free Jazz de 1961, par exemple, le chef d'orchestre a élargi sa musique pour inclure Freddie Hubbard à la trompette, Eric Dolphy à la clarinette basse et Scott LaFaro à la basse, ce qui a donné à son travail un son plus riche et désordonné. Coleman est resté une figure polarisante : dans les années 70 et 80, sur des albums comme Skies of America et “The Sacred Mind of Johnny Dolphin,” il s'est aventuré dans des terrains classiques. En 1992, il a créé un paysage sonore sombre pour la version cinématographique de l'œuvre de l'écrivain William S. Burroughs Naked Lunch. Ces projets n'ont fait qu'accroître le mystère qui entoure Coleman. Même en tant que génie hautement respecté, il cherchait toujours de nouvelles idées.

Pourtant, une chose amusante s'est produite à la suite de Shape et Free Jazz : le ton de la musique a commencé à changer, même si Coleman n'a pas reçu toute la reconnaissance. Au milieu des années 60, Coltrane s'est construit sur la foundation de Coleman avec des lamentations incessantes au saxophone destinées à invoquer des pouvoirs supérieurs. Lui, ainsi que d'autres saxophonistes comme Albert Ayler et Pharoah Sanders, étaient à l'avant-garde d'une nouvelle vague de musique énergique — le jazz spirituel — bien que les racines aient été plantées par Coleman sur son troisième et le plus important album. Malgré tous les débats autour de Shape, l'histoire a été bienveillante envers le LP, lui valant des critiques rétrospectives élogieuses et propulsant le chef d'orchestre au statut d'icône. En 2012, il a été ajouté au National Recording Registry et est largement considéré comme l'un des plus grands albums de tous les temps.

Et s'il reste des doutes quant à son importance, pensez à comment le jazz pourrait être sans lui. Le courage de Coleman a ouvert la porte à d'autres pour expérimenter le genre d'une manière qu'ils n'auraient pas faite auparavant. Sans The Shape of Jazz to Come, qui sait si Coltrane aurait eu le cœur d'essayer le jazz spirituel, ou si un pianiste émergent nommé Herbie Hancock aurait été assez audacieux pour fusionner le funk dans son hybride atmosphérique. Coleman a été le premier grand artiste à plonger dans un territoire imprévu, et il l'a fait à une époque où le courage n'était pas toujours récompensé. Il faut une personne spéciale pour être le premier à accomplir quelque chose, et endurer le ridicule et la violence physique en résultant est tout autre chose. Malgré les difficultés, Coleman a persévéré avec son objectif et a fait ce que l'album déclarait qu'il ferait. Le jazz n'a jamais été le même, et nous en sommes tous meilleurs.