L'année miraculeuse de John Coltrane

Le milieu des années 60 était une période tumultueuse pour l'Amérique. En 1964, Lyndon Johnson a signé la loi historique sur les droits civiques, qui a officiellement interdit la discrimination raciale 100 ans après la guerre civile, mais la lutte sur le terrain pour l'égalité se déroulait dans une tension croissante. En février 1965, Malcolm X a été assassiné, et le mois suivant, Martin Luther King Jr. a dirigé des marches de protestation en Alabama de Selma à Montgomery, contribuant à l’adoption ultérieure de la loi sur les droits de vote. Puis, en août, des émeutes à Watts, en Californie, ont éclaté après l'arrestation violente d'un homme nommé Marquette Fry, mettant en lumière le conflit entre la police et les citoyens dans les quartiers noirs.

Coltrane a suivi ces événements de près, mais il était extrêmement occupé par son propre travail, et ses déclarations publiques étaient rares. En décembre 1964, lui et son quartet classique — McCoy Tyner au piano, Jimmy Garrison à la basse et Elvin Jones à la batterie — ont enregistré la musique qui serait publiée en janvier 1965 sous le titre A Love Supreme. Créer ce chef-d'œuvre à lui seul suffirait à faire de l'année une année marquante pour n'importe quel musicien, et Coltrane ne faisait que commencer.

Entre février et début juin 1965, Coltrane et le quartet ont enregistré des morceaux qui apparaîtront plus tard sur des albums comme Plays, Transition, Kulu Sé Mama et Infinity. Il y avait une énorme quantité de tension dans le travail en studio de cette période, Coltrane essayant d'élargir les limites de ce que le groupe pouvait faire sans perturber sa chimie. Il était amoureux de “la nouvelle chose”, le free jazz sans progressions d'accords fixes introduit par Ornette Coleman dans la décennie précédente. Et il était particulièrement captivé par le travail d'un nouveau musicien sur la scène, le saxophoniste ténor Albert Ayler. Fin juin, Coltrane a convoqué un "double quartet" élargi pour enregistrer Ascension, une composition dense et difficile qui explore les espaces entre « musique » et « bruit », inspirée par la musique d'Ayler.

Bien que la plupart de la musique enregistrée par Coltrane en 65 ne soit sortie que plus tard — beaucoup d'entre elle n'est pas sortie avant sa mort en 71 — la progression d'une session à l'autre est étonnante. Mais comme Ascension l'a clairement montré, les jours du quartet classique étaient comptés. Tyner était présent sur l'album mais avait du mal à y trouver sa place. Son instrument n'était tout simplement pas fait pour rivaliser avec le rugissement des cuivres et les percussions de plus en plus présentes. Le groupe, parmi les meilleurs ensembles que le jazz ait produits, était en train de se disloquer, et 65 représentait le centre de leur dernier acte brillant. L'ensemble était devenu si férocement bon, que l'éternel chercheur Coltrane n'avait d'autre choix que de le dépasser.

Le 26 août, nous trouvons Coltrane et le quartet enregistrant aux RCA Victor Studios sur la 24ème rue à Manhattan. Bob Thiele, l'homme en charge des records Impulse!, a supervisé la session, qui a été enregistrée par l'ingénieur Bob Simpson ; c'était la rare sortie en studio de Coltrane qui n'a pas été capturée par Rudy Van Gelder dans son studio à Englewood Cliffs, New Jersey. Plus tôt dans le mois, John et sa femme Alice ont accueilli un fils, Ravi, dans leur famille. Le saxophoniste avait 38 ans.

Dans les morceaux enregistrés pour Sun Ship, nous entendons Coltrane revisiter un terrain qu'il avait déjà couvert dans le passé avec une sensibilité accrue et un intérêt approfondi pour le timbre. La piste titre s'ouvre sur une phrase mélodique succincte dont l'harmonie facile évoque immédiatement Ayler. Puis Tyner entre, chatouillant un solo rapide avec un accompagnement à la main gauche. Compte tenu de l'endroit où Coltrane était sur le point d'aller avec sa musique, “Sun Ship” sonne remarquablement ouverte à l'espace. Il tournait rapidement vers la densité — ses idées débordaient, et les morceaux devaient être plus longs et plus d'événements devaient s'y dérouler. Il avait tant de choses qu'il voulait essayer — des expériences avec la texture, la forme, sondant les limites de la musicalité. Mais dans les premiers moments de ce morceau, le silence est utilisé comme un instrument. À la fin, le jeu de Coltrane acquiert un bord dentelé, alors qu'il modifie ses phrases pour commenter la magnifique chute de Jones.

Le morceau suivant, “Dearly Beloved”, s'ouvre sur un bref moment de la voix parlée de Coltrane, disant quelque chose comme “continuez à faire progresser une chose” et “vous pouvez y aller quand vous le ressentez”. Il choisissait célèbres ses accompagnateurs et ses sessions de sorte que tout le monde sache quoi faire avec un minimum d'instructions de sa part : Il fournissait un croquis d'un cadre, et il laissait ses musiciens remplir les couleurs et les formes selon leur propre langage. L'intuition que ce quartet avait développée au cours des dernières années a amené la musique à sembler aussi naturelle que la respiration, même s'ils déchiraient les blocs de construction du jazz et les réassemblait dans une nouvelle forme.

“Dearly Beloved” commence comme une ballade, avec des vagues de cymbales et un mouvement lent qui évoque des compositions comme “After the Rain” et “Welcome”. Mais il ne reste pas longtemps dans cet espace onirique. Après des accords impressionnistes de Tyner, nous entendons des nuages s'écrasant et des toms roulants de Jones, évoquant les systèmes météorologiques. Finalement, Coltrane donne à son solo directeur un tour supplémentaire de dissonance, et il devient une série de phrases brusques et ensuite un plaidoyer passionné d'une intensité presque insupportable, avec des cris prolongés et des hurlements.

Dans des moments comme ce solo dissonant, Coltrane localise le noyau de son style plus tard, où le rush des sentiments dissout les frontières entre différentes émotions. Les gens disaient parfois que sa musique semblait en colère alors qu'elle devenait plus dure, et Coltrane a toujours rejeté cette characterization. Pour lui, son travail était spirituel, le son d'un homme essayant de se connecter avec des forces supérieures. Nommer cet état par quelque chose d'aussi réducteur que “la colère” passait à côté de l'objectif de ce qu'il essayait de faire — l'extase de sa communion était telle que les sentiments venaient sans une telle différenciation.

“Amen”, un autre morceau redevable à Ayler, commence par une mélodie semblable à une fanfare qui entretient une certaine relation avec le refrain triomphant de “Selflessness”, enregistré plus tard dans l'année. Des refrains comme ceux-ci rappellent les coups de trompette à la fin de la Bataille de Jéricho — c'est comme s'ils essayaient d'introduire un nouveau monde, celui où, pour citer Ayler, “la vérité marche en avant”. Coltrane accéléra et Tyner et Jones le suivirent, puis il s'éloigna laissant Tyner reprendre le fil. Le solo du pianiste est épineux et tumultueux, passant de passages passionnés à des moments trilling exprimant confusion et incertitude. Il construit patiemment la tension que le solo de Coltrane libérera. Et quand il entre, il fait exactement cela, compactant une flurry de notes en un poing et secouant son appendice serré vers les cieux. Il plie, étale et déforme ses phrases mais trouve toujours un moyen de revenir au morceau, d'une manière ou d'une autre.

“Attaining” permet au quartet de mettre en avant l'espace et la retenue. Coltrane esquisse une mélodie mélancolique tandis que Jones évoque un tonnerre lointain et Tyner génère des nuages d'overtones. Cela semble relié à A Love Supreme dans son ton sombre et évoque également “Alabama” de 1963. Mais après le lourd prélude d'ouverture, le morceau change de registre lorsque Tyner propose son solo d'ouverture. Jones passe en mode swing, tapant le pouls sur une cymbale et ajoutant des accents, tandis que Tyner se met au travail, transformant “Attaining” d'un lamentation en une sorte de célébration.

Tout au long de la session, Jimmy Garrison sert de lien entre Jones et Tyner, se basant sur les puissantes mains gauches de Tyner avec un contrepoint tiré tout en gardant également un œil sur les réponses de Jones. La piste de clôture, “Ascent”, s'ouvre sur une partie de basse claire et distincte de Garrison, remplie d'accords et de notes individuelles. Pour Coltrane, le fondement rythmique de la musique était un objet de fascination durable, et la basse de Garrison allait devenir de plus en plus importante dans le travail de Coltrane alors que ses longs solos devenaient monnaie courante. Si les percussions de Jones étaient le moteur qui alimentait la musique, l'instrument de Garrison était le carburant, suggérant des idées harmoniques et rythmiques que ses trois camarades de groupe captaient.

Dans “Ascent”, le solo de Garrison s'étend sur cinq minutes alors que Garrison travaille plus haut sur le manche, puis Jones le rejoint, tapotant sur les cymbales, puis Coltrane entre, son ton rauque et déchiqueté. Entendre juste son ton gras a un effet centrant, ramenant l'auditeur sur terre avant le dernier envol de Coltrane à mi-parcours. La pièce se termine avec juste Garrison à nouveau, nous ramenant au silence après avoir répété sa progression ascendante.

Sun Ship est un portrait du groupe le plus important de Coltrane durant son année la plus importante, et bien qu'il soit parfois négligé dans la discographie de Coltrane — probablement parce qu'il a été publié à titre posthume — c'est un document crucial pour comprendre ce que ce groupe avait accompli, et il offre également un aperçu des raisons pour lesquelles Coltrane l'a dépassé. Il avait besoin d'être dans des endroits où il n'était pas sûr de lui.

Quelques semaines après les sessions de Sun Ship, Coltrane retournait en studio avec le quartet pour enregistrer une suite de chansons publiées plus tard sous le titre First Meditations (pour quartet), et en octobre, il a enregistré l'expérimentale cry de 28 minutes publiée comme Om. D'ici là, il avait ajouté à son groupe régulier le saxophoniste Pharoah Sanders et, peu après, le deuxième batteur Rashied Ali. C'est ce groupe qui a enregistré Meditations en novembre, qui revisitait les morceaux de First Meditations avec l'alignement élargi, intensifiant l'énergie. D'ici là, le déclin de Tyner, qui a déclaré qu'il n'entendait plus son jeu, et de Jones, qui ne voulait pas faire partie d'une équipe de percussion, était écrit sur le mur. Tyner serait parti d'ici la fin de l'année, et Jones le suivrait vers la sortie au début de 66. L'année miracle ne pouvait entraîner que de grands changements.