Muddy Waters a essayé de rejoindre les rockeurs blancs avec 'Electric Mud'

Le rock n'est rien sans le blues. Un son parfait né de la culture de la vie afro-américaine au tournant du 20ème siècle, il a à la fois jeté les bases et préparé le terrain, donnant tellement de lui-même et, en ligne avec son contenu souvent triste et tragique, recevant si peu en retour.

Des mastodontes de la pop comme les Beatles et les Rolling Stones aux seigneurs psychédéliques Cream et les Yardbirds, le blues a fourni le modèle et l'âme de tant de musique dans les années 1960. Des artistes établis comme John Lee Hooker, B.B. King et Muddy Waters étaient pratiquement des dieux pour cette nouvelle génération de compositeurs. Cinq décennies plus tard, la dévotion continue d'Eric Clapton envers cette forme, par exemple, indique un fandom ou un fétichisme profondément ancré pour l'expérience noire exemplifiée dans la chanson.

Ce n'était ni la première fois que des musiciens blancs puisaient dans l'art noir, ni la dernière. Cette tendance, ou peut-être, ce virus, persiste dans la musique américaine encore aujourd'hui, une appropriation systématique et ostensiblement appréciative par les artistes blancs de la musique conçue et créée par des non-blancs. Nous voyons des artistes comme G-Eazy et Post Malone régulièrement trôner aux sommets des charts Billboard tandis que les rappeurs dont la vie correspond plus étroitement aux racines et réalités qui ont donné naissance au hip-hop peinent à se faire entendre. Il en allait de même pour les bluesmen noirs, qui se retrouvaient marginalisés et rendus de niche tandis que l'Amérique et la Grande-Bretagne faisaient des yeux doux aux jeunes rockeurs échevelés qui récupéraient commodément leur patrimoine.

Même ceux qui admiraient le blues et s'identifiaient comme fans avaient une relation compliquée à l'époque avec ces chanteurs et guitaristes toujours en activité. Des gens comme Keith Richards regardaient Waters et ses semblables comme des héros, les Stones se nommant littéralement d'après l'une des chansons du vétéran bluesman—bien qu'ils aient eu du mal à le faire rémunérer pour cela. Même avec le regain d'intérêt pour ce qu'il faisait, Waters réussissait encore à être accusé d'être inauthentique ou autrement d'être partie du problème. Dans une chronique d'octobre 1968 pour Esquire, le critique musical Robert Christgau l'accusait de « faire le clown pour le public blanc » lors de ses performances en direct, probablement le meilleur moyen de gagner sa vie à l'époque. Dans celle-ci, il semble attribuer une partie de la responsabilité à Waters, au moins dans une certaine mesure, pour l'édulcoration du blues par des artistes non-noirs, en dégommant Jeff Beck et John Mayall au passage.

À cette époque, Chess Records était un pilier de l'industrie du blues, prenant des mesures risquées de complaisance. Fondée à Chicago en 1950 par les frères Leonard et Phil Chess, le label servait de maison d'enregistrement à Waters, publiant d'abord des singles puis ses albums. (Après une brève période à la tête de Chess en 1969, le fils de Leonard, Marshall, dirigerait Rolling Stones Records, un label principalement destiné aux sorties en solo des membres du groupe éponyme.) Bien que né au Mississippi, Waters résidait à Chicago depuis les années 1940, et sa relation de travail avec Chess avait produit les succès des années 1950 pour lesquels il est connu, notamment "Hoochie Coochie Man," "I Just Want to Make Love to You," et "I'm Ready." Ensemble, le label et son artiste vedette formaient une combinaison gagnante.

Dans les années 1960, la popularité fulgurante du rock’n’roll sur le dos proverbial des bluesmen à la vie dure posait des défis à cet arrangement. Chess a essayé plusieurs approches pour ouvrir leur écurie de talents à ce nouveau jeune public et à leur revenu disponible. En 1964, le label a tenté de tirer profit de la tendance folk rock avec Folk Singer de Waters, un excellent album qui ne comportait audacieusement rien ressemblant au genre éponyme. Quelques années plus tard, Chess a tenté à nouveau avec Super Blues, un album de supergroupe mettant en vedette Bo Diddley et Little Walter aux côtés de Waters et cherchant à souligner les lettres de noblesse rock inhérentes au blues amplifié.

Puis est venu Electric Mud. Après des années d'essais pour commercialiser de force Waters auprès des auditeurs de rock, ce disque atypique de 1968 a poussé les choses à l'extrême. Avec le rock psychédélique très en vogue, l'album tentait de réingénier le paradigme dans l'espoir de conquérir la génération hippie. Enfermant Waters dans leurs studios Ter Mar avec The Rotary Connection, un groupe de soutien essentiellement conçu cyniquement par le label, les frères Chess espéraient enfin avoir trouvé la solution.

L'amplification avait longtemps été une marque de fabrique de Waters, il semble donc compréhensible que, du moins conceptuellement, son style puisse être codifié en rock lourd. Avec des reprises psychédéliques des classiques "Hoochie Coochie Man" et "I Just Want to Make Love to You" imprégnées de tous les tropes psychédéliques nécessaires, Electric Mud aurait théoriquement pu servir à la fois l’auditoire mature de Waters et la scène hippie en plein essor. Le disque résultant, malheureusement, était un véritable gâchis.

Waters semble hors de son élément au milieu de la cacophonie psychédélique wah-wah polluant le studio, se lamentant et marmonnant pitoyablement sur une section rythmique trop forte sur "Hootchie Coochie Man." Il n'a pas sa place sur "She’s Alright," un jam bizarre sur lequel il semble au mieux absent et au pire détenu. (L'interpolation « My Girl » vers la fin s'avère particulièrement déconcertante.) Structurellement, le "Let’s Spend The Night Together" du groupe a moins à voir avec le succès des Stones qu'avec "Sunshine Of Your Love" de Cream. Même selon les standards des reprises psychédéliques, c'est au mieux une divagation routinière.

Les arrangements du co-producteur Charles Stepney ne convenaient tout simplement pas à Waters, dont la particularité devient de plus en plus érodée à mesure que le groupe gonflé le gêne. Electric Mud présente le studio comme un lieu affaissé, où l'essence d'un homme est submergée, où ses talents finissent par être étouffés jusqu'à ce qu'il soit rendu impuissant. Waters ne devrait clairement pas être ici et, compte tenu de ses commentaires par la suite, il ne le voulait pas exactement. Connu pour ne pas mâcher ses mots, il s'est fait connaître son aversion pour le produit fini, qualifiant famusement le disque de « merde de chien » et se lamentant de la présence de la fuzzbox et d'autres effets superflus sur ces morceaux. Les critiques comme Pete Welding du Rolling Stone étaient d'accord.

L'ironie, bien sûr, est que le disque s'est apparemment bien vendu. Electric Mud a marqué la première apparition de Waters dans les charts d'albums Billboard 200, atteignant un pic au numéro 127. La manœuvre de Chess semblait avoir fonctionné, bien que Waters ait ensuite affirmé que bon nombre des copies vendues avaient été retournées. Le label a imposé The Rotary Connection à Howlin’ Wolf pour son album de 1969, sa couverture arborant les mots This Is Howlin’ Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. Cela ne s'est pas vendu comme celui de Waters.

Mis à part les ventes, le mécontentement des puristes du blues et des critiques musicaux semble encore plus miné par ce qui a suivi. Electric Mud et son suivi précoce de 1969 After The Rain ont offert un modèle involontaire pour les hard rockers de la décennie suivante. Même si les tropes psychédéliques s'étaient estompés, c'est cette même marque de rock blues amplifié qui caractérise tant les offrandes proto-metal des années 1970. Une fois de plus, l'influence s'est manifestée par un acte d'appropriation généralisée, une trahison fondamentale rendue encore plus amère par le mécontentement évident de Waters vis-à-vis de la sortie de l'album. Toute une génération l’a volé à l'aveuglette, et lorsqu'il a tenté à contrecœur d'en récupérer, il a été volé encore une fois.

Bien que Electric Mud et After The Rain n'aient pas été bien accueillis par les fans de blues ou les critiques, Waters a réussi à se reprendre avec le projet plus approprié Fathers And Sons. Sorti en août 1969, cet album beaucoup plus traditionnel mais toujours collaboratif incluait certains de ses descendants existentiels, à savoir Mike Bloomfeld et Paul Butterfield. La couverture peu subtile- une qualité de Dieu noir de la Chapelle Sixtine octroyant sans doute le blues à un mec blanc en lunettes de soleil hip- juxtaposée avec le titre de l'album ne laisse guère d'ambiguïté sur à qui cet album appartient.