Lumière blanche/chaleur blanche et la longue traîne de 'l'influence'

Social Distortion a eu du culot. Avec un sourire punk-rock prématurément vieilli, leur album de 1996 White Light, White Heat, White Trash a fait une blague peu coûteuse à la charge de Velvet Underground. Étant donné la popularité du groupe californien à l'époque auprès des revivalistes rockabilly et des adolescents alternatifs mouvants, la plupart de ceux qui ont acheté une copie de l'album n'ont pas vraiment compris ce qui était censé être drôle.

Ceux qui se trouvaient au centre excentrique de ce Venn diagramme particulier de goût musical ont peut-être souri, mais l'humour plein de jeux de mots semblait frapper à la baisse un groupe qui n'a jamais vraiment dépassé le statut de culte. À ce jour, Social Distortion a deux disques d'or certifiés, six de leurs albums ayant atteint des classements dans le Billboard 200. En revanche, le Velvet Underground n'a aucune certification RIAA et seulement deux de leurs albums studio, y compris White Light/White Heat de 1968, ont figuré dans les charts pendant l'existence active du groupe new-yorkais. De plus, le choix de titre de Social Distortion semble un peu inapproprié, la guitare du Velvet Sterling Morrison étant décédée l'année précédente, abattu à 53 ans par un lymphome non hodgkinien. Mais bon, c'est ça le punk, n'est-ce pas ?

Cependant, l'influence est un phénomène curieux, qu'on ne peut contrôler ou diriger depuis sa source. En tant que fan autoproclamé de Transformer de Lou Reed au collège, le chanteur de Social Distortion, Mike Ness, connaissait évidemment bien le White Light/White Heat original. Comme Reed, il connaissait aussi le pouvoir et l'horreur de l'héroïne, et était en rémission depuis environ une décennie au moment où White Trash est sorti. Bien que vous n'entendiez rien ressemblant au violon électrique de John Cale ou à la configuration de batterie peu conventionnelle de Maureen Tucker sur "Don't Drag Me Down" ou "I Was Wrong", l'effet de leur travail est néanmoins présent, comme un fantôme en studio.

La chose au sujet d'être un groupe influent est qu'on ne peut pas dire comment votre impact se manifestera, quel élément ou éléments de votre travail provoqueront quelque chose de grand ou de petit chez quelqu'un d'autre. Et aucun groupe du 20e siècle n'a eu une influence aussi nébuleuse mais omniprésente que le Velvet Underground. La liste des artistes et des groupes qui ont ouvertement puisé dans le répertoire du groupe est vaste et intemporelle : The Jesus And Mary Chain, Joy Division, Nirvana, Radiohead, Jonathan Richman, Royal Trux, Sonic Youth, Spiritualized, Suicide et ainsi de suite.

Un échec fantastique à la fois commercialement et critique à l'époque, leur premier album complet de 1967 The Velvet Underground & Nico reste célébré rétrospectivement. Avec Andy Warhol comme leur mécène de l'art pop et la chanteuse contre-culturelle Nico à leurs côtés, le groupe a livré un ensemble diversifié de mélodies - le jingle doux de "Sunday Morning", le raga au ton gravement enroué "Venus In Furs", le trip teutonique de "All Tomorrow's Parties" - qui a résonné davantage avec les générations musicales ultérieures qu'avec les folkeux excentriques et les rockers à la mode de leur époque.

Après des années de prudence, l'Amérique avait besoin d'un groupe pour lui donner la vérité. Le Velvet Underground a dépassé les attentes en répondant à cet appel retentissant, donnant pratiquement des directions sur où se procurer de la drogue dans le Bo Diddley rebouté "I’m Waiting For The Man". Mais malgré leur étonnante honnêteté urbaine nichée sous une banane particulièrement phallique, cela ne rivalisait pas avec l'acidité clignotante de Sgt. Pepper's, la pop paisley de Surrealistic Pillow et les bleus flétris de Disraeli Gears, sans oublier le flashmob à la mode de l'Eté de l'Amour.

Comparé à The Velvet Underground & Nico, White Light/White Heat sonne comme une revanche, un acte de vengeance calculée contre l'architecture et les frasques warholiennes. Enregistré à l'automne 1967, il trouve le quatuor de base libéré de son ancien bienfaiteur. Bien que sa sortie solo Chelsea Girls publiée cette même saison ait fortement mis en avant Cale, Reed et Morrison, le départ officiel de Nico des Velvets est survenu à la demande apparente de l'avenir Animal Rock 'N' Roll. Se débarrasser des deux figures dont les présences respectives menaçaient d'engloutir le groupe a permis à l'unité de conspirer pour réaliser l'un des albums de rock les plus sombres de tous les temps.

À côté des radicaux de salon et des révolutionnaires des pochettes de disques qui captaient l'attention des auditeurs de rock en 1968, White Light/White Heat proposait un choc extrême, un coup de coude aux côtes qui persistait à pourpre. Les délires des Velvets n'étaient pas les jams d'herbe intellectuelle des trips de joie de leurs contemporains de la Côte Ouest, Grateful Dead ou Jefferson Airplane. Même la dissonance narcotique de "Heroin" l'album précédent frappe de romance comparée au fuzz et à la boue du mini-épique "Sister Ray". Tout était soudainement plus bruyant, plus vil et plus dépravé.

S'étendant sur 360 degrés de haine et de peur, l'album reflète la dure réalité des drogues de rue sur l'hédonisme pompeux des psychédéliques, où l'évasion a un prix au-delà de la simple transaction. Parcourant les taudis où Timothy Leary n'oserait pas s'aventurer, la chanson "White Light/White Heat" encapsule parfaitement l'expérience désordonnée de la méthamphétamine, une expérience imprégnée dans certains cercles de la promesse sexuelle d'une connexion chimique. Ses paroles sombres et exultantes tirent parti de la rareté et du danger qui renforcent l'appel du high.

Une telle débauche et un comportement antisocial se transmettent dans la narration de Cale sur "The Gift", une fable atroce de jalousie masculine faible sur un groove bien en place. Son duo haché avec Reed sur les maux médicaux de la chirurgie de transformation, "Lady Godiva’s Operation", grésille jusqu’à ce qu’il éclate. Ceux qui aspiraient aux tonalités plus douces de The Velvet Underground & Nico ont certainement trouvé un répit dans "Here She Comes Now", qui sert à titiller légèrement avec une touche de rock d'autrefois. Elle est immédiatement anéantie par l'arrivée de "I Heard Her Call My Name", un appel cacophonique et une réponse pris dans un accès de grincement de guitare déformée.

Dans un cadre live, le "White Light / White Heat" de presque trois minutes pourrait durer de trois à quatre fois plus longtemps, tandis que le groupe chevauchait l’«’Sister Ray» déjà expansive avec diligence dans une threnodie épique. Obtenant une sortie officiellement sanctionnée en 2001, The Quine Tapes documentent effectivement les longueurs que les Velvets iraient à travers cette expérience d'excès en concert, avec une sélection considérable de performances de 1969 enregistrées par le superfan Robert Quine. Bien que la qualité sonore convienne à ses origines de bootleg, le coffret multi-disques démontre néanmoins leur passion et leur prouesse rock ardente, libre de détachement artistique et pleinement engagé dans la forme. Notamment, les concerts d'archives bruyants sont sans Cale, renvoyé du groupe plus ou moins unilatéralement par un coup de pouvoir de Reed en 1968.

Les disques qui passent deux semaines au bas du Billboard 200 et qui tombent ensuite ne finissent généralement pas par changer le visage de la musique. Lors de son année de sortie, White Light/White Heat a été surclassé dans les charts par Unfinished Music No. 1: Two Virgins de John Lennon, un disque de bien moins commercial réalisé en collaboration avec Yoko Ono. À cette époque, les Beatles seraient admirés pour avoir osé sortir le morceau audacieux “Revolution 9” sur leur album surchargé White Album. À la lumière de ces circonstances, il n'est donc pas surprenant qu'au fil des ans, Reed n'ait pas eu grand chose de sympathique à dire sur ce groupe.

Cependant, si les Velvets voulaient obtenir du crédit pour leurs innovations bruyantes, ils avaient une drôle de façon de le montrer. Sur l'album éponyme de 1969 et sur Loaded de 1970, le groupe ne pouvait s'éloigner suffisamment vite du terrorisme provoqué par les acouphènes de White Light/White Heat. Écouter “Pale Blue Eyes” et “Sweet Jane”, l'outlier “Here She Comes Now” prouvait le fil entre cet album et leurs deux derniers avant le coup d'État de remplacement de Cale par Doug Yule.

Les aspirations de compositeur-interprète de Reed se sont enfin figées sur ces derniers albums des Velvets, avec un œil clair sur une crédibilité au-delà de la rue. Après son départ du groupe, cela a progressé avec son album solo auto-produit en 1972, dirigé par David Bowie, Transformer. L'opéra rock vexant Berlin et son bien accueilli successeur Sally Can’t Dance ont mis en avant son combat entre l'art et l'acceptation. En dehors de l'exploitation contractuelle de Metal Machine Music, il a fallu beaucoup de temps avant que Reed accorde une chance au bruit.

Bien qu'il soit considéré comme le principal bruyiste des Velvets, Cale non plus n'a pas passé les quelques années suivantes empêtré dans le drone et le skronk. Défiant cette étiquette, son album solo de 1970 Vintage Violence semblait plus Lady Madonna que Lady Godiva. Il a oscillé entre des tendances rock avant-gardistes et baroques sur des disques suivants comme Church Of Anthrax et Paris 1919, à peine regardant en arrière vers ses racines tumultueuses au cours d'une carrière d'enregistrement qui se poursuit à ce jour. Cale a également trouvé son appel en tant que producteur, travaillant sur des disques pour Modern Lovers, Patti Smith, Squeeze, les Stooges et, oui, Nico.

Malgré leur effet sur des vagues de groupes à tendance expérimentale, les anciens Velvets ont traité White Light/White Heat comme une station de pesée, son bruit n'étant qu'une liaison juvénile, un hoquet sur la route vers la gloire du rock et la reconnaissance artistique. Vous pouvez entendre ce évident sentiment de trahison de sa propre influence dans la façon dont Reed a joué ces chansons en direct dans les années suivantes. Son iconique album de concert Rock ’N’ Roll Animal s'appuie fortement sur la discographie de Velvet Underground, pourtant l'interprétation de "White Light/White Heat" ne pourrait pas être plus antithétique aux principes de son original crasseux. Une affiche gloutonne de simagrées pseudo-swagger des années 70, cette version aurait aussi bien pu être jouée par Bachman–Turner Overdrive ou REO Speedwagon. Reed a continué à désinfecter ses beautés perverties sur Live In Italy de 1984, transformant “White Light/White Heat” en une chanson de blues à 12 mesures jouée à la hâte avant une medley de Bob Seger obscure censée inclure “Sister Ray.”

Cependant, ces versions sonnent comme une douce nostalgie comparées aux interprétations franchement maladives de la tournée de réunion inévitable du Velvet Underground en 1993. Si vous écoutez attentivement, vous pouvez entendre le faible bruit des comptables murmurant sur Live MCMXCIII, qui capture des performances parisiennes de cette période. Jouant devant des foules enthousiastes plus grandes que lors de leur première existence, les Velvets massacrent leur répertoire comme par dépit, avec White Light/White Heat subissant une punition particulièrement cruelle et inhabituelle. "I Heard Her Call My Name" conserve son côté accrocheur mais perd son vacarme ; "The Gift" s'en sort légèrement mieux même si Cale engloutit sa part de syllabes. Cependant, c'est encore une fois le morceau titre qui souffre le plus, affreusement rockabilly cette fois. La foule rugit pour tout cela, et vous avez presque envie de les gifler pour encourager cette honte de cash-in.

Il est juste de donner au groupe le bénéfice du doute, s'engager dans le bruit en 1968 aurait constitué un suicide professionnel. La décennie à venir aurait permis une grande variété d'expérimentations rock, en particulier dans les formats de fusion et progressifs, mais la dissonance ne parvenait que rarement à s'imposer en dehors de certains cercles. Yoko Ono est restée inflexible et mal comprise. Iggy Pop est devenu bizarre à Berlin pour The Idiot, tout comme Bowie pendant un certain temps après Ziggy. Metal Machine Music, le seul retour de Reed au bruit cette décennie, survit mais ne prospère pas vraiment. L'Histoire montre qu'il avait raison de poursuivre ses rêves rock à la place, même si le mouvement no wave qui est arrivé 10 ans après White Light/White Heat a approprié son esthétique avec brio.

En fin de compte, l'ambition a pris le pas sur l'influence, et les décennies de musique qui ont suivies de Cale et Reed, occasionnellement ensemble mais principalement seul, ne supplanteraient pas leur temps tumultueux chez les Velvets mais l'accentueraient plutôt. Mais en l'abandonnant, cela signifiait aussi qu'ils ont perdu la capacité d'agir en tant qu'arbitres subculturels, d'orchestrer et d'instruire les mouvements ultérieurs. Cela renforce l'impuissance de l'influence, l'incapacité des créateurs à redresser le navire. Cela ouvre la porte à des blagues maladroites comme celle de Social Distortion. Cela permet des reprises mal conçues de “Here She Comes Now” par Finn Wolfhard, célèbre pour Stranger Things.

Sans l'aide du seul autre membre original survivant, Tucker, Cale a récemment essayé de reprendre quelque autorité. Jouant devant des foules à guichets fermés à l'Académie de Musique de Brooklyn en novembre dernier, il a recruté des rockeurs indie d'Animal Collective et Chairlift, parmi d'autres, pour l'aider à rejouer les deux premiers albums des Velvets. En tant que leader incontesté du groupe, sans compétition active de Reed, Cale pouvait montrer à ces enfants comment ça se fait 50 ans plus tard. Pourtant, le lendemain matin, ce contrôle a commencé à s'évaporer. White Light/White Heat était de nouveau entre les mains d'autres, et il n'y a aucun moyen de savoir où cela ira à partir d'ici.