Coleman Hawkins a été le pont du jazz vers le nouveau

C'est une constance que l'on ne peut vraiment constater qu'a posteriori, puisque sa popularité contemporaine a connu des hauts et des bas : Ce disque, The Hawk Flies High, a marqué quelque chose comme un retour en force lors de sa sortie en 1957, lorsque Hawk avait 52 ans. À mesure que de plus en plus de sous-genres de jazz ont émergé, les amateurs nostalgiques sont devenus de plus en plus conscients et respectueux de la riche histoire de la musique — à laquelle Hawk était, bien sûr, central. Le natif du Missouri est généralement crédité de l'établissement du saxophone ténor comme instrument de jazz, mais il jouait de la musique quand le jazz était « jass » aux côtés de chanteurs de blues comme Ethel Waters, Mamie et Bessie Smith.

Sur la seule base de son long CV, on ne pourrait guère demander un meilleur artiste de « trad » que Hawkins. Pourtant, il a résisté au culte des vieilles figures, refusant de se conformer à leur idée de la musique comme cristallisée dans un âge d'or imaginé des années 1920 ou 1930. Il est plus connu comme une pierre angulaire que comme un innovateur, mais comme ce disque le montre, Hawk a habilement navigué dans le monde du jazz post-bebop, sans changer dramatiquement de style ni rester bloqué dans ses (premières) années de gloire.

Les fans, cependant, avaient souvent soif de quelque chose de plus radicalement différent — surtout à mesure que la popularité croissante du rock et du R&B poussait le jazz dans le domaine des connaisseurs, qui avaient tendance à avoir des opinions bien arrêtées non seulement sur les disques, mais sur le genre dans son ensemble. « Le saxophone démodé est toujours bon » admettait un titre de 1955 du Washington Post pour un article sur les enregistrements de Hawkins qui commençaient à être réédités sur les tout nouveaux LPs. De loin, le bebop semblait être un virage à gauche radical par rapport à la danse swing sur laquelle Hawkins avait construit sa carrière légendaire, tant avec ses propres groupes qu'aux côtés de chefs d'orchestre avant-gardistes comme Fletcher Henderson et Count Basie ; peu osent affirmer que Hawkins n'était pas le meilleur, mais en même temps, de jeunes saxophonistes ténors avec des sons plus audacieux et plus exploratoires menaçaient sa place au sommet de la montagne.

Cependant, Hawkins ne considérait pas cela comme un changement si dramatique, ce qui, paradoxalement, aide à expliquer comment lui-même est devenu partie prenante de la première poussée vers une vision de la musique plus expansive et urgente. En 1939, il est retourné aux États-Unis après cinq ans de tournée en Europe et était franchement déçu par ce qu'il voyait et entendait. « Au moment où je suis revenu, je pensais que les musiciens ici seraient beaucoup plus avancés », a-t-il déclaré sur le LP de 1956 A Documentary (The Life And Times Of A Great Jazzman, Newly Recorded In His Own Words). « Mais ils étaient juste comme quand je suis parti, et n'avaient rien à dire. Ils n'avaient rien avancé, n'avaient rien fait. »

Ainsi, il a pris les choses en main avec un mouvement qu'il a toujours insisté sur le fait qu'il était complètement involontaire : un enregistrement de trois minutes de « Body And Soul », une chanson qu'il n'aimait même pas particulièrement et qu'il jouait principalement quand il essayait de quitter la scène. Il ne l'a enregistré que à l'instigation de son producteur, et pourtant le résultat est devenu sa signature — lui valant même le surnom de « Le corps et l’âme du saxophone ». Hawkins était bien connu comme un balladeur à ce moment-là, mais c'était différent — son solo dense et prolongé s'éloignait beaucoup de la mélodie d'une manière qui, logiquement, aurait été quelque peu choquante pour l'auditeur moyen à l'époque.

Cependant, il est devenu populaire en tant que single (alors comme maintenant, une sorte d'anomalie pour un morceau de jazz instrumental) même s'il repoussait lentement les limites du jazz. Hawk répétait sans cesse que c'était ainsi qu'il avait toujours joué — c'est-à-dire, jamais de la même façon deux fois. Le numéro du 11 octobre 1939 de Variety — publié le même jour où il a enregistré la chanson — a passé en revue un concert de son groupe et a spécifiquement mentionné « Body and Soul », en expliquant qu'il « jouait des chœurs encore et encore et aucun deux n'étaient pareils. » Un avis incertain du Washington Post a expliqué que « son solo domine le disque presque de la première phrase à la dernière, et chaque phrase est inhabituelle. » « C'était censé être ainsi à l'époque, c'est tout », a conclu Hawk, impassible, sur Documentary.

« Quand ‘Body And Soul’ est sorti pour la première fois, tout le monde a dit que je jouais des notes fausses », a continué Hawk. « Cela me faisait parfois rire — je ne pouvais pas comprendre ça. » Il a finalement eu le dernier mot, ouvrant la voie à sa manière pour les beboppers à venir. « Body and Soul » n'était que le début, car il a amené des gens comme Dizzy Gillespie, Don Byas et Thelonious Monk en studio pour leurs toutes premières sessions, prouvant sans fioritures que ses oreilles étaient ouvertes et qu'il n'était en rien coincé dans le passé — même s'il n'avait peut-être jamais été pleinement revendiqué comme une figure de proue du bebop.

Pour lui, tout était intégré, juste des variations sur un thème jazzy et dansant. « Ce n'est pas trop difficile à jouer — quelques notes fausses et c'est fait », a-t-il déclaré à propos du « jazz moderne » sur le même enregistrement de 1956. « Aujourd'hui, vous pouvez en ajouter quelques-unes de plus, maintenant que l'oreille a été à l'écoute. »

Hawkins n'a pas ajouté trop de « notes fausses » sur The Hawk Flies High — sa seule sortie produite par le légendaire Orrin Keepnews pour Riverside — mais a conçu l'album d'une manière qui reflétait sa sensibilité à sa place dans le canon ainsi qu'aux générations suivantes. Le tromboniste J.J. Johnson, le trompettiste Idrees Sulieman, le pianiste Hank Jones et le bassiste Oscar Pettiford étaient tous d'une à deux décennies plus jeunes que lui et fermement ancrés dans l'école bop ; le guitariste Barry Galbraith et le batteur Jo Jones avaient, comme Hawk, passé des décennies avec des orchestres de swing.

Ensemble, ils ont combiné leur expertise pour un exercice direct dans le hard bop ; il y a très peu d'urgence fiévreuse du bebop, mais le groupe de stars de musiciens s'étend au-delà du swing en petit groupe pour lequel Hawk était connu. Les grooves de l'album semblent vintage de par leur solidité familière, mais les arrangements ont une touche contemporaine et légère — se sentant même parfois comme les sortes de sessions de jam après les heures que Hawk n'a jamais cessé de fréquenter, même en devenant l'un des doyens du genre. La technologie a permis de créer cette atmosphère décontractée : vous ne pouvez pas vous étendre sur un blues de 11 minutes, comme ce groupe le fait avec la composition de Sulieman « Juicy Fruit », sur un 45 ou un 78. Enfin, grâce au LP, il y avait un moyen d'enregistrement bien adapté au don d'invention infini de Hawkins.

Ce morceau devient un peu étrange presque dès le départ avec Sulieman maintenant un seul note pendant près d'une minute (ou deux chœurs) grâce à la respiration circulaire, poussant le swing sans effort vers quelque chose de plus difficile et abstrait. C'est un exemple mémorable de la manière dont les musiciens commençaient à essayer d'étendre les frontières de leur jeu, que Hawk laissait la place même s'il ne l'exécutait pas nécessairement lui-même. Au lieu de cela, son ton charnu l'aide à s'enfoncer dans des cris bien chronométrés et viscéraux — faisant presque écho au son R&B de l'époque.

Le noir « Think Deep », une pièce écrite par le compositeur William O. Smith (auteur des Third Stream, le nom donné aux artistes qui mélangent délibérément jazz et musique classique), est l'un des meilleurs moments de Hawk sur l'album. Il s'investit dans l'ambiance de bande-son de film avec des riffs sensuels et langoureux, mais sans se retirer en arrière-plan — au contraire, il passe toute la chanson à explorer des profondeurs émotionnelles de plus en plus vécues. Elle est suivie par le standard « Laura », le type de ballade murmure et douce que Hawk avait longtemps si bien interprétée. C'est tendre mais jamais sentimental, alors que le saxophoniste met en avant sa gamme virtuose d'une manière qui semble totalement sincère.

« Chant » et « Blue Lights » (le premier composé par Hank Jones et le second par Gigi Gryce) sont presque deux faces de la même pièce : Le premier est tout en rythme entraînant hérité de l'ère bebop, et le second plonge dans une sensation funky qui allait devenir caractéristique du hard bop. Enfin, « Sancticity » — un original de Hawk qui est à peu près aussi proche de Count Basie que vous pouvez l'être sans être Count Basie — ramène le swing en petit groupe avec une touche moderne enjouée. C'est Hawkins jouant sur son terrain de jeu, alors que les jeunes musiciens ont un peu plus de mal à exprimer quelque chose de captivant dans les limites conventionnelles de la mélodie.

En résumé, c'était un album réalisé par un homme qui n'avait vraiment rien à prouver mais qui l'a fait — qui a discrètement montré qu'il avait été légèrement en avance sur son temps, sans jamais trop faire de bruit à ce sujet. Hawk avait déjà vécu plusieurs vagues d'innovation dans le jazz, et il vivrait plusieurs autres sans vraiment changer dramatiquement de style. Il a enregistré avec Thelonious sur Monk’s Music quelques mois après cette session, et finalement avec Max Roach et Abbey Lincoln sur We Insist!, ajustant son son juste assez pour rester pertinent.

Peu de gens avaient été témoins de ce qui deviendrait l'histoire du jazz jusqu'à présent que Coleman Hawkins ; encore moins avaient survécu littéralement et figurativement, et cet album prouvait que Hawk était bien vivant en tant qu'homme et qu'il était un musicien. « Là où il y a de bons musiciens, vous me trouverez toujours », a-t-il dit à propos de ses rencontres avec les jeunes boppers sur Documentary. « C'est tout ce à quoi j'ai jamais été habitué.

« Je ne pense pas à la musique comme les autres personnes y pensent, j'imagine », a-t-il conclu. « Je ne pense pas à la musique comme étant nouvelle ou moderne ou quoi que ce soit de ce type. Vous jouez juste. »