Compter jusqu'à Boogaloo : 'Uno Dos Tres 1•2•3' de Willie Bobo

Il est facile de mépriser la reprise musicale par principe de nos jours. Avec des oreilles post-millénaires rendues cyniques par des interpolations, par des playlists de streaming sans fin consacrées à des adaptations enregistrées et par une bête insatiable de contenu en ligne qui les nourrit de nouvelles saveurs de familiarité, il semble en quelque sorte juste de juger un artiste pour s'être appuyé sur le succès d'un autre. Chaque clic sur une chanson électronique ironique de Dolly, une version country-fried de Beyoncé, un mambo inspiré par Bowie, même une interprétation fidèlement exécutée des Velvets, anesthésie un peu plus l'auditeur.

Historiquement, cependant, les reprises ont fait tourner l'industrie musicale. Les standards de jazz et de pop ont essentiellement propulsé ces genres haut de gamme pendant des décennies, éblouissant et attirant des consommateurs qui n'auraient peut-être pas osé débourser leurs salaires durement gagnés. Par respect pour le groupe de réflexion interne de Motown, de nombreux albums de l'imprint légendaire R&B dépendaient de ce format, avec beaucoup de ses artistes partageant incestueusement les mêmes morceaux dans l'espoir de surpasser les autres. Des labels comme Blue Note et Verve dépendaient commercialement non seulement de chansons écrites spécifiquement pour l'idiome jazz, mais aussi de Broadway et d'Hollywood. Bien que les auteurs derrière ces standards aient pu ou non gagner beaucoup d'argent grâce aux reprises qui en ont découlé, étant donné l'ombre notoire de cette industrie, le matériel lui-même a vécu et prospéré entre les mains et les gorges de ceux qui s'en sont approchés.

Dans les années 1960, des albums composés entièrement de reprises ou peuplés en grande partie par elles étaient monnaie courante, et Willie Bobo, de Spanish Harlem, s'est laissé entraîner. Pour l'album de 1965 Spanish Grease, son premier pour Verve en tant que chef de groupe, il s'est tourné vers les charts Billboard pour du contenu d'album viable, rendant des variantes teintées de latín sur des succès certifiés de l'époque comme "Hurt So Bad" devenu célèbre grâce au groupe doo-wop Little Anthony and the Imperials, et "It's Not Unusual", toujours l'un des plus grands succès de Tom Jones. En dehors d'un original animé coécrit avec le corniste Melvin Lastie, Bobo a complété l'album avec des morceaux de jazz écrits par Harold Ousley et le défunt Oscar Pettiford, tous enregistrés au vital studio de l'ingénieur Rudy Van Gelder dans le New Jersey.

La capacité de Bobo à naviguer aussi habilement entre la soul et le jazz sur Spanish Grease et son successeur de boogaloo d'esprit semblable Uno Dos Tres 1•2•3 l'année suivante est le produit d'environ une décennie d'enregistrements de chansons d'autres personnes. Dans les années 1950, il a joué aux côtés du conguero d'origine cubaine Mongo Santamaría dans le groupe de Tito Puente et a participé à l'album de 1956 Puente In Percussion pour Tico Records, une imprint de New York qui a également sorti des albums des autres rois du mambo de la ville, Machito et Tito Rodriguez. Au milieu de la folie du mambo de cette décennie, le vibraphoniste Cal Tjader a recruté à la fois Bobo et Santamaría pour jouer au sein de son quintette sur plusieurs albums de Fantasy Records, y compris Latin For Lovers et Más Ritmo Caliente. Il a également enregistré avec les pianistes George Shearing et Mary Lou Williams, cette dernière ayant apparemment donné à William Correa son surnom devenu nom de scène lorsqu'il était jeune.

D'ici les années 1960, Bobo était un pilier du jazz, et considérant à quel point les chefs de groupe et les musiciens de session s'appuyaient sur lui pendant cette époque, son nom devrait apparaître plus souvent dans les discussions sur les batteurs de l'ère. Herbie Mann, Sonny Stitt et Don Wilkerson comptent parmi les chefs de groupe recherchant une touche latine ou un goût de cette Bossa Nova qui se tournaient vers lui encore et encore. La catégorie de ce dernier genre était très en vogue au début de la décennie, et son imprimatur a ainsi orné des disques opportunistes comme Quiet Nights de Miles Davis avec le pianiste Gil Evans. Il a également continué à travailler avec Tjader, notamment sur le succès de 1965 "Soul Sauce".

La liste des jazzmen avec lesquels Bobo a joué dans cette décennie et à travers les années 1970 est frappante par son ampleur et sa profondeur. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo et Clark Terry ont tous fait appel à lui pour leurs albums respectifs. Plus tard, alors que les dirigeants de disques fouillaient dans leurs archives et exhumaient des enregistrements inédits de leurs anciennes listes, nous avons reçu d'autres indications de son influence dans le jazz. Il apparaît trois fois sur l'album de 1980 Landslide, un ensemble de Dexter Gordon pour Blue Note dérivant d'une poignée de sessions qui ont eu lieu entre 1961 et 1962, pas longtemps avant que le saxophoniste ténor n'édite son album séminal Go pour le label.

Tout le monde qui cherchait à collaborer avec Bobo ne l'utilisait pas de manière prévisible. Enregistré quelques mois après les séances de Seven Steps to Heaven de Davis en 1963 ainsi que ses propres pour My Point of View, les Inventions & Dimensions visionnaires de Herbie Hancock l'ont intégré aux côtés du percussionniste Osvaldo "Chihuahua" Martinez et du bassiste Paul Chambers pour un projet d'improvisation peu conventionnel. Ici, le pianiste laissait les musiciens de rythme mener, et bien que le jeu de batterie de Bobo soit informé par la tradition musicale cubaine, il n'est en rien contraint par elle.

Bien sûr, Hancock a offert au boogaloo un cadeau de baptême avec l'ouverture "Watermelon Man" de 1962 dans Takin’ Off. Avec la bénédiction du pianiste, Santamaría a enregistré une version plus tard cette année-là qui est rapidement devenue son succès emblématique. Bien que le morceau original basé sur le blues ne présente aucun lien évident avec les traditions musicales latines, le conguero a vu son potentiel de permutation lors d'un concert dans un supper club du Bronx et l'a transformé en prototype pour le mélange jazzy de R&B latin qui allait bientôt envahir la nation.

Bobo n'a peut-être pas joué de timbales sur "Watermelon Man" de Santamaría - le fidèle de Alegre Records Francisco "Kako" Bastar l'a fait - mais il parlait les mêmes dialectes musicaux que son compagnon de route et partenaire de scène. En effet, les sons du quartier ont défini et nourri le boogaloo, un genre qu'il partage avec des artistes tels que Ray Barretto et Pete Rodriguez. D'une certaine manière, ce mélange alors émergent et souvent bilingue, populaire au milieu et à la fin des années 1960, marquait une rupture avec l'orthodoxie afro-cubaine qui caractérisait une grande partie de la musique latine qui l'a précédé, donnant aux praticiens portoricains comme Bobo plus de liberté. Vous pouvez entendre cette libération dans le travail de Joe Cuba, le conguero de Spanish Harlem derrière les singles séminales de boogaloo "El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia)", qui interpole "Manteca" de Dizzy Gillespie, et le tout en anglais "Sock It To Me". De même, "I Like It Like That" de Rodriguez se balance avec une teinte plus profonde de soul, pour emprunter une phrase au recueil de chansons de Barretto, tout comme "Colombia’s Boogaloo" de Ricardo Ray.

Connaître le parcours qu'a suivi Bobo pour arriver à Uno Dos Tres 1•2•3, ainsi que le contexte de sa création pendant une période florissante pour les musiciens Nuyorican, ajoute un poids à cet album très agréable de 1966 que dinée écoute ne pourrait révéler. Encore une fois, vos oreilles modernes et fatiguées peuvent trouver le contenu ici trop kitch ou autrement plongé dans la nouveauté. En faisant cela, cependant, vous ignorez les conditions sous lesquelles ce travail est apparu et portez préjudice à ce qu'il et ses pairs du boogaloo ont accompli, à savoir créer un nouveau format pop reflétant un ragoût sonore savoureux d'influences légitimes et vécues.

Dès le départ, Uno Dos Tres 1•2•3 laisse peu de mystère quant à la nature de son contenu. L'instrumental d'ouverture "Boogaloo In Room 802" balaie toute poussière persistante avec un rythme franchement entraînant. De retour au Van Gelder Studio, Bobo dirige son groupe à travers une série de reprises et, tout comme sur Spanish Grease l'année précédente, les sélections reflètent une gamme éclectique qui mérite d'être admirée. Sur ce dernier disque, les Brooklynites Little Anthony et The Imperials prouvent une fois de plus qu'ils sont une source de matériel digne avec "Goin’ Out Of My Head". Bien qu'il remplace les paroles des couplets par la guitare évocatrice de Clarence Henry, Bobo a peut-être vu quelque chose d'utile dans la narration derrière "Come A Little Bit Closer" des Jay And The Americans de Queens. S'aventurant en dehors des cinq arrondissements, il s'empare de la ballade "Michelle" des Beatles dans Rubber Soul et la rend presque méconnaissable, tandis que sa version de "Rescue Me" de la chanteuse soul de St. Louis Fontella Bass conserve suffisamment de ses caractéristiques pour que les auditeurs puissent comprendre.

Grand nombre de titres de Uno Dos Tres 1•2•3 ont un son lumineux et vivant, comme on pouvait s'y attendre de la musique associée aux précédentes folies musicales latines. Pourtant, lorsque "I Remember Clifford" émerge, sa mélodie de cornet de Melvin Lastie soutenue par une percussion subtile et atténuée, ce numéro flottant - bien que bref - nous rappelle que les capacités de Bobo vont au-delà du frénétique et du festif. Tiré de la comédie musicale adaptée de 1964 de Sammy Davis, Jr. Golden Boy, qui a été nominée aux Tony l'année suivante, "Night Song" flâne entre ses moments plus enjoués et jazzy.

Cependant, les talents de Bobo aux timbales se révèlent le plus clairement lorsque le rythme s'accélère, comme sur la clôture urgente "The Breeze and I", un succès de Jimmy Dorsey et Bob Eberly datant de 1940. Ce regard en arrière donne lieu à une revisite amusante et rapide du grand standard musical de Jerome Kern et Oscar Hammerstein Show Boat, "Ol’ Man River", revigorée par une percussion libre d'esprit. Le crédit revient tout au long de l'album au conguero de Bobo Carlos Valdes, au joueur de bongo Osvaldo Martinez, ainsi qu'aux membres de la section rythmique Jose Mangual et Victor Pantoja.

Cependant, même si Uno Dos Tres 1•2•3 élève et vante les mérites de l'album de reprises, son seul original de Bobo rend l'album véritablement spécial. Le niveau d'insularité voisin sur "Fried Neckbones And Some Homefries" convient à l'image de façade de bodega capturée pour la couverture de l'album. Chanté avec harmonie en chambre d'écho, le titre reflète la fusion culturelle de Spanish Harlem autant que le boogaloo lui-même. Le groupe monte et descend autour de ce désir de goût d'origine, peut-être inspiré par des envies tardives en studio ou la cuisine peu satisfaisante trouvée sur la route. (Il est impossible de ne pas entendre "Bang! Bang!" de Joe Cuba également sorti cette année-là comme un compagnon parfait, avec son refrain de comfort food appelant le pain de maïs, les entrailles et les chitlins.)

Considérant sa discographie précédente en tant qu'accompagnateur et ses années de métamorphoses dans des formations de jazz et des ensembles de mambo, la décision de Bobo de jouer exclusivement des timbales ici semble audacieuse et significative. Au dos de la jaquette de l'album original de Verve, le texte promotionnel le cite souvent au sujet de Uno Dos Tres 1•2•3. Un passage en particulier est révélateur, Bobo se lamentant de son typecast dans le monde du jazz : "Si vous êtes latin, les gens s'attendent à ce que vous ne jouiez que de la musique latine."

Un sous-produit d'années de travail sous des chefs de bandes américains et britanniques désireux d'explorer ou de profiter des dérivations afro-caribéennes, ce sentiment pèse comme un albatros autour du cou de Bobo. Trop souvent, alors et maintenant, les pouvoirs polyrhythmique de la percussion latino se retrouvent bridés par des attentes culturelles. Avec d'autres aux commandes, la maîtrise des timbales de Bobo servait leurs besoins immédiats mais limitait son art. Ainsi, lorsqu'il est venu le temps d'enregistrer pour lui-même, il a choisi de rester avec l'instrument qu'il connaissait le mieux, l'instrument qu'il jouait le mieux, quel que soit le genre.

Les doo-wop de coin de rue, le théâtre musical et le jazz de boîte de nuit pourraient tous bénéficier des timbales, selon lui. Quelqu'un devait simplement montrer aux gens comment ça se faisait. C'est donc précisément la raison pour laquelle Uno Dos Tres 1•2•3 n'est pas juste un autre album de reprises d'un groupe de jazz ayant des ambitions sur les charts Billboard. C'est une déclaration d'intention, une que n'aurait pas pu réaliser si elle avait été principalement composée d'originaux facilement mal interprétés ou même de chansons cubaines inventivement révisées. Bobo avait absolument besoin de compter sur des standards et des succès pop contemporains pour se libérer des préjugés et stéréotypes entourant sa musique. Que ce soit ou non prouvé ici reste à une interprétation subjective, mais compte tenu du calibre de ces douze chansons, il mérite d'avoir tenté.