L'authenticité mène dans 'Lea In Love'

“Un chanteur doit montrer de la sincérité, de la compréhension et des sentiments,” a déclaré Lea à Metronome dans un profil de 1957, publié peu après la sortie de son deuxième et dernier album pour le label de jazz artistique Prestige, Lea In Love. “C'est pourquoi la chose que je déteste le plus chez un chanteur, c'est l'affectation.” Pas explicitement incendiaire, jusqu'à ce que l'on considère les implications et les effets collatéraux : “L'affectation,” dans l'esprit de Lea, incluait tout sauf les ornements vocaux les plus subtils, ainsi que l'improvisation par le scat — un art dont la première praticienne, à ce moment-là, était Ella Fitzgerald.

“Je ne suis pas d'accord avec beaucoup de chanteurs de jazz sur le fait que la voix devrait être un instrument,” a-t-elle déclaré lors d'une interview en 1959. “Je dis que s'ils veulent être un instrument, qu'ils aillent apprendre à en jouer un. Le problème avec la voix comme instrument, c'est que les mots sont déformés et deviennent insensés.”

Lea a porté les mêmes convictions fortes tout au long de sa carrière artistique. Le critique David Hajdu se souvient avoir partagé une table avec Lea pendant la performance d'un vocaliste improvisateur talentueux — et Lea avait couvert sa bouche avec une serviette. “J'étais prêt à applaudir,” a-t-il écrit dans le New Republic à l'occasion de son décès en 2012, “et Lea semblait prête à vomir.”

Il était donc logique qu'une artiste ayant une telle sensibilité critique soit également une chérie des critiques, même si la plupart des personnes louant son travail précoce et le plus connu ne prêtaient guère attention à ses propres principes esthétiques fermes. Lea a été couronnée Meilleure Nouvelle Chanteuse de 1956 par les votants du sondage annuel des critiques du magazine DownBeat sur la base de son album de 1955, A Woman In Love. Son approche apparemment rigide du chant se traduisait par une sorte d'efficacité intimiste et cosmopolite — juste assez de fumée et de swing décontracté pour s'intégrer dans un club après les heures, mais avec le vernis et la brillance d'une artiste-capitale qui ne privilégierait jamais l'atmosphère ou les sensations faciles au détriment de la présentation des chansons sous leur meilleur jour.

Lea a enregistré encore deux fois dans les années 50, un album éponyme suivi de Lea In Love. Ce dernier volet de la première phase de sa carrière d'enregistrement l'a retrouvée suivant les tendances du cool jazz qui attiraient les critiques vers certains de leurs fins logiques de jazz de chambre — harpe et basson font une apparition, parmi d'autres accompagnements peu orthodoxes. Lea, qui a étudié le théâtre après s'être retirée de la scène musicale, abordait chaque chanson comme le meilleur scénario possible, non pas des mots à obscurcir par une émotion écrasante, mais à élever par une interprétation judicieuse et sous-estimée. Elle a suivi ses propres règles, se frayant souvent un chemin vers une place souvent négligée, mais cruciale dans l'histoire du jazz et du cabaret.

La chanteuse, née Barbara Ann LeCocq à Détroit en 1929, a souvent déclaré qu'elle était sûre de sa future profession dès son jeune âge. Son père, qui est devenu par la suite le Procureur Général Adjoint du Michigan, était aussi un clarinettiste accompli ; Lea décrivait leur maison comme pleine d'instruments et de chansons. Au moment où elle est partie pour Wellesley étudier la théorie musicale au milieu des années 1940, Lea avait déjà fait quelques concerts à Détroit, devenant familière avec le rôle de “fille dans le groupe” qui est devenu si omniprésent durant l'ère swing.

Elle a affiné son approche particulière de la musique en accompagnant des groupes de jazz dixieland à Harvard et en jouant dans des clubs autour de Boston — travaillant même un temps chez George Wein à Storyville comme preneuse de billets. Entrant en scène à une époque où les moldy figs obsédés par la Nouvelle-Orléans et les soi-disant “boppers” étaient au milieu d'une escalade de conflit sur l'avenir du jazz, Lea avait une affiliation déclarée avec les traditionalistes. Pourtant, peu de cette sensibilité rétro s'est infiltrée dans son propre travail, modernisé par son minimalisme.

Au lieu de cela, au moment où elle a obtenu son diplôme en 1951, Lea cherchait l'inspiration chez des artistes comme Lee Wiley, qui mariait parfaitement la chanson populaire américaine et une touche jazzy décontractée. Les chanteurs les plus populaires des années 50 — le dernier soupir de la pop américaine traditionnelle avant que les portes du rock 'n' roll et du R&B ne s'ouvrent — ont tous expérimenté dans des quantités variables de jazz pour tempérer leur élan écrasant. Mais Wiley et, plus tard, Lea abordaient le répertoire américain avec déférence et compréhension de la façon dont l'instrumentation et l'inflexion du jazz pouvaient être utilisées pour traduire ces chansons d'une manière nouvelle. Tous deux ont déployé un phrasé précis et une intonation qui se lisaient comme “classiquement formés,” mais avec une touche légère.

Lea ne se considérait ni comme chanteuse de jazz, ni chanteuse pop. Au lieu de cela, elle regardait les chansons selon leurs propres termes — les notes et les mots sur la page — exploitant presque exclusivement chaque facette telle qu'écrite, explorant leurs profondeurs pour en extraire de plus en plus de signification. Elle pris plaisir à découvrir des morceaux moins connus à ajouter à son répertoire, fouillant dans des piles de partitions dans des disquaires, mais sur A Woman In Love, la chanteuse a même donné à des classiques de Gershwin un nouveau lustre, simplement par une lecture attentive de la partition. Accompagnée du piano incroyablement délicat de Billy Taylor, Lea interprète l'introduction rarement entendue de “Love Is Here To Stay” (ce qui donne un peu plus de sens à la chanson entière) et distille la chanson jusqu'à son cœur romantique, dansant sur la piste — une performance qui lui a valu des éloges de The New York Times, qui la décrivait comme “délicieusement facile et détendue.”

C'est cette simplicité — ou du moins la perception de celle-ci, puisque nous savons combien Lea a étudié son art — qui a aidé à distinguer la chanteuse dans un domaine de plus en plus encombré, et qui a aidé à créer la scène pour une pléthore de contemporains cool et sexy, dont beaucoup ont connu un plus grand succès sans la même attention aux détails.

Sur Lea In Love, la retenue de la chanteuse sert de parfait contrepoids à l'expérimentation décontractée et chantante de ses accompagnateurs. Ils improvisent, elle reste droite, et l'équilibre fait que l'auditeur se sent comme une mouche sur le mur du club le plus branché de Greenwich Village. C'est l'opposé des arrangements lourds et trop travaillés que tant de contemporains de Lea — des chanteurs brillants ayant des contrats avec de grands labels — devaient supporter ; c'est lumineux, aérien et nouveau.

Il y a des ballades intimes. “Autumn Leaves,” exécutée en partie en français et avec seulement l'accompagnement de piano, de contrebasse et de guitare, devient pratiquement une chanson d'art contemporaine entre les mains capables de Lea. “The Very Thought of You” est relancée avec l'approximation par Lea d'un grand orchestre : cor alto, basson, saxophone baryton et une section rythmique standard, et un arrangement qui laisse des acres d'espace pour que Lea puisse extraire l'émotion du classique de Ray Noble. Une chanson moins connue de Cole Porter, “True Love,” bénéficie également du traitement de chanson d'art grâce à l'accompagnement de la harpiste pionnière Adele Girard, Lea murmurant presque — transformant la chanson d'amour en une berceuse.

Tout aussi efficaces sont les morceaux swingants joyeux, avec une dose saine de fantaisie qui ne sonne pas éculée. “We Could Make Such Beautiful Music Together,” “Am I In Love?” et “Mountain Greenery” frôlent tous le cliché simplement en donnant à tous leurs musiciens l'espace de respirer. Son engagement envers le texte se montre dans l'hymne de Cole Porter à l'obsession “I’ve Got My Eyes On You,” sur lequel sa voix généralement douce prend un tranchant sinistre, maniaque, et “Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be,” une version distillée d'une production de Broadway complète (avec interlude de céleste) qui trouve Lea dans un rare registre : “Mais tu n'obtiendras jamais le meilleur de quelqu'un dans ce monde, plus jamais !” crie-t-elle presque pour conclure l'album.

On pourrait dire que le plus grand triomphe de l'album est “More Than You Know,” une chanson d'une simplicité et d'une profondeur qui semblent faites sur mesure pour les forces de Lea. Une pause pour un solo de trompette de Johnny Windhurst, venant de quelque part sur le côté du microphone, ajoute à son sentiment spontané, tout comme un “Honey” murmuré de Lea. Les auditeurs peuvent certainement entendre l'influence de Mabel Mercer et la façon dont Lea s'inscrivait dans la lignée de cabaret qu'elle a engendrée, mais Lea In Love se sent un peu plus vive et collective que le plus standard des spectacles en solo qu'elle pourrait avoir inspirés. La fixation de Lea sur une sorte d'authenticité personnelle — une interprétation émotionnelle qui lui semblait fidèle, plutôt qu'à l'idée qu'un public pourrait se faire d'une chanson — se traduit, pour la plupart, en une originalité insistante, malgré le fait que Lea n'avait pas l'intention de tracer son propre chemin. Elle avait simplement des opinions sur la meilleure façon de faire les choses et agissait en conséquence.

Le zèle académique de Lea pour la musique n'a jamais été source de reconnaissance supérieure à ce sondage DownBeat. Il était donc logique, compte tenu de son intérêt pour l'interprétation, qu'elle ait commencé à étudier le théâtre peu après la sortie de Lea In Love et qu'elle ait bientôt pris une pause de la musique entièrement. Elle est revenue avec ce don inimitable pour traduire un processus intense et obsessionnel en résultats musicaux engageants, évocateurs et sans effort. Elle a même écrit un livre sur la façon de chanter, et pourtant le monde n'est pas rempli de Barbara Leas, suggérant que sa compétence n'était pas simplement dans sa rigueur — comme elle aurait pu l'insister — mais dans quelque chose de plus profond.

“Tout ce que je peux vous dire, c'est que vous devez connaître l'histoire avant de pouvoir raconter l'histoire,” a-t-elle déclaré à NPR en 1991. “Les gens sont si intéressés à vendre leur tristesse ou leur joie ou quoi que ce soit, mais ils ne prennent jamais la peine de ressentir.”