La jam session de Lee Morgan s'est transformée en un album puissant

À l'été 1961, Morgan avait été renvoyé de son poste avec les Jazz Messengers d'Art Blakey. Ce n'était pas sa première expérience avec le groupe. Morgan avait d'abord joué avec Blakey dans une itération antérieure en 1956. C'était juste une chose temporaire cette fois-ci : lui et son ami, le bassiste Jimmy "Spanky" DeBrest, avaient été invités à se joindre à Blakey lors de concerts dans la ville natale de Morgan, Philadelphie. L'invitation n'est pas tombée du ciel. Morgan, alors âgé de seulement dix-huit ans, était déjà en train de devenir un musicien connu dans la scène jazz de la ville. Sa sœur Ernestine, musicienne et amoureuse de la musique elle-même, avait acheté à Morgan une trompette quand il avait 14 ans.

Il s'immergea dans la musique. Comment aurait-il pu ne pas le faire ? Peut-être que cela se perd dans les conversations des grands centres de jazz, mais ne vous y trompez pas, Philadelphie pourrait et devrait être mentionnée dans toute conversation sur les grandes villes de jazz américaines. La ville était le foyer — soit par naissance, soit par choix — de John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, les Heath Brothers et Shirley Scott, entre tant d'autres. Et à l'époque de Morgan, la ville n'aurait pas pu être meilleure. Elle était remplie de clubs et d'espaces de performance, et Ernestine remplissait son esprit et ses oreilles de tout cela en l'emmenant écouter certains des grands comme Charlie Parker et Bud Powell.

Morgan a formé son propre groupe à l'âge de 15 ans. "Lee était comme un enfant prodige," se souvient le bassiste et ami d'enfance de Morgan, Reggie Workman, dans une interview avec David H. Rosenthal dans le livre de Rosenthal Hard Bop. Mais ce n'était pas seulement un talent naturel, continua-t-il. "Lee travaillait très dur à son art et comprenait la tradition orale du jazz." Ce travail incluait de traverser la ville pour se rendre au presque entièrement blanc Jules E. Mastbaum Vocational High School dans le quartier nord-est de Fish Town de la ville, plutôt que de fréquenter l'école de son quartier en raison du remarquable programme de musique de Mastbaum. Comme l'a écrit Jeffery S. McMillan dans un article sur la jeunesse de Morgan, "Les étudiants noirs étaient si rares au sein de la population étudiante que le seul Afro-Américain que se souviennent de [l'élève] Mike LaVoe était quatre étudiants dans l'orchestre."

Morgan traversait la ville chaque jour, dans un quartier peu familier, plein de gens inconnus parce qu'il avait pris sa décision — c'était la musique ou rien. Après l'école, il devait travailler encore plus, montant sur scène dans des clubs et des salles de spectacle à travers la ville. Au moment où Blakey l'a sollicité, il avait déjà dirigé des groupes lors de sessions pour Blue Note et Savoy, et l'année suivante, il rejoindrait le big band de Dizzy Gillespie. Après la mort prématurée du trompettiste et camarade de Blakey Clifford Brown dans un accident de voiture au début de 1956, Morgan était considéré comme l'héritier présomptif et devint un musicien très demandé. "Il avait un peu de Clifford," expliquait le trompettiste Freddie Hubbard, qui remplacerait Morgan dans les Messengers en 1961, dans le livre d'Alan Goldsher Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. "Il avait un peu de tout, mais il avait son propre petit style. [...] Il était vraiment incroyable." Et même si son style n'était pas semblable à celui de Brown, il y avait quelque chose chez Morgan que tout le monde pouvait simplement ressentir. Cela pouvait être sa confiance. Hubbard l'appelait aussi un "petit gars arrogant," après tout. Mais c'est probablement plus proche de ce que le pianiste Horace Silver écrivait dans son autobiographie à propos d'avoir entendu un jeune Morgan jouer avec Dizzy à New York : "Il avait environ 18 ans et jouait comme un fou." Le gamin savait jouer, et tout le monde le savait, y compris Morgan. Dans une interview du documentaire de 2016 I Called Him Morgan, le bassiste Paul West le résumait simplement : "Aucune question là-dessus. Il savait qu'il avait du talent." Morgan le formulait ainsi lors d'une interview de DownBeat en janvier 1961 : "Je suis une personne extravertie... et le hard bop est joué par des groupes de personnes extraverties."

Mais c'était alors.

Fin 1961, même son talent ne pouvait pas le sauver. Il avait été remplacé en tant que directeur musical des Jazz Messengers par Wayne Shorter, et il arrivait en retard ou pas du tout aux répétitions et concerts. Morgan, qui avait été autrefois un compositeur stable et fiable, peinait maintenant à créer. "Il pouvait écrire des succès," disait Hubbard, et oui, il pouvait. Non seulement les années précédentes en sont la preuve, mais dans les années à venir, il aurait des succès certifiés au pop. Sa femme était fière de son éthique de travail, écrivant dans un article de 1960 que "Lee compose maintenant beaucoup plus. Dans les années à venir, il se peut qu'il ne fasse cela exclusivement. Mais je ne pense pas de cette façon parce qu'il est d'abord un interprète, un artiste qui aime personnellement donner au public les fruits de son travail." Son travail de cette époque donne du poids à sa déclaration. Dans son livre Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, McMillan souligne que Morgan a écrit cinq compositions, toutes enregistrées la même année que son article, et a sorti trois albums en tant que leader, avec encore quatre en tant que musicien de soutien. Ce n'est pas qu'il ne faisait pas le travail, c'est simplement que son addiction le suivait à chaque étape.

Il existe une multitude de livres, d'articles, d'anecdotes et une hell of a lot d'expériences vécues concernant les musiciens de jazz et l'addiction. On a presque l'impression que l'addiction est une autre partie de l'histoire du jazz. Les noms, les dates. Trop jeune. Trop tôt. Comme des fantômes qui hantent la musique. Dans son livre, Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, Martin Torgoff écrit : "Plus que tout, la drogue était un mode de vie, comme vivre dans un monde de votre propre construction, à l'intérieur d'une ville fortifiée avec ceux de votre propre espèce, où vous pouviez inventer votre propre langage, créer votre propre ensemble de règles." Le jazz a constamment, audacieusement, et courageusement réécrit les règles note par note. Mais la vie sous ces règles était, malgré toute sa liberté, douloureuse à sa manière. Et pourtant, tant de gens ont joué selon ces règles. Comme le note Torgoff, "L'historien du jazz James Lincoln Collier estime qu'environ 75 % des musiciens de jazz ont utilisé l'héroïne pendant les années quarante et cinquante." Morgan n'a pas pu échapper à cela.

Ses luttes avec l'addiction l'ont amené à un point où, désespérée de trouver un peu de stabilité, Kiko s'est tournée vers la famille de Morgan pour obtenir de l'aide. Le couple est retourné à Philadelphie pour vivre chez sa sœur Ernestine. Ils ont été expulsés peu après que son beau-frère a découvert que Morgan consommait toujours. Ils ont ensuite déménagé chez les parents de Morgan. Morgan ne parvenait pas à se désintoxiquer ; ce n'était pas le problème. Il était trop impliqué à ce stade. Comme l'écrit McMillan, il "finançait son habitude avec l'argent qu'il volait ou obtenait en mettant en gage tout ce qui lui restait de valeur." C'était une période sombre pour Morgan, mais un peu de lumière venait sous la forme d'un contrat pour Jazzland Records. Mais quand vous êtes piégé dans l'obscurité, beaucoup de choses peuvent ressembler à de la lumière.

Morgan était plutôt sans but après avoir été expulsé des Messengers. Il avait essayé de maintenir le rythme de sa vie précédente, de sa gloire passée. Mais même un engagement local d'une semaine s'était révélé trop difficile pour lui. Des rumeurs circulaient dans la presse locale selon lesquelles il était sur le point de rejoindre l'armée dans une tentative désespérée de se débarrasser de son addiction aux drogues. Ce qu'il a obtenu à la place, c'était une offre de Riverside Records — un contrat pour enregistrer deux disques qui seraient publiés sur la filiale Jazzland du label.

Riverside savait ce qu'il obtenait — un trompettiste dépendant de l'héroïne, qui avait vendu sa trompette et n'avait pas vraiment joué depuis plus de six mois. Mais l'histoire de Morgan n'était pas une nouveauté pour la société. Orrin Keepnews, le chef du label, savait que Morgan était comme de nombreux musiciens avant lui. "Il y avait ceux pour qui la chose la plus incroyable était de constater comment un artiste aussi créatif pouvait maintenir un niveau de performance indéniablement élevé malgré un problème de drogue assez écrasant," a-t-il déclaré à Torgoff dans une interview. Il savait aussi que faire affaire avec quelqu'un d'aussi imprévisible que Lee Morgan en 1961 était, d'une certaine manière, de contribuer à son habitude. "Je devais toujours équilibrer les émotions et les pratiques, entre ma compassion pour eux en tant que personnes et les exigences sévères de la gestion d'une entreprise. Et il y avait toujours la question de savoir si je leur faisait un putain de service en leur donnant de l'argent pour de la drogue en premier lieu. [...] C'est devenu une partie assez constante de ma vie."

Mais Morgan savait aussi ce qu'il obtenait : une chance de revenir à la chose qu'il avait aimée presque toute sa vie. Son expérience Jazzland allait cependant être un peu différente. Comme l'écrit Richard Cook dans sa biographie de Blue Note, l'un des précédents labels de Morgan, "[Blue Note] offrait aux musiciens un temps de répétition rémunéré, parfois pendant quelques jours, pour s'assurer que toute négligence - en particulier sur une musique ambitieuse et originale - allait être corrigée avant que les musiciens arrivent à la date." Il n'y aurait pas de tel luxe chez Jazzland ; il devait arriver préparé à jouer. Morgan, comme tous les autres artistes de Jazzland, avait un total d'une journée pour enregistrer un disque. Morgan était prêt. Il emprunta une trompette, composa sur le piano de sa sœur et monta un groupe — Clifford Jordan, le pianiste Barry Harris, le batteur Louis Hayes et Bob Cranshaw à la basse. Juste une journée pour se reprendre, une journée pour revendiquer, pour revenir. Et il l'a fait.

Il est facile de perdre l'importance de cet album en regardant le catalogue de Morgan dans son ensemble. Take Twelve est arrivé juste deux ans avant The Sidewinder, un disque qui allait non seulement cimenter la place de Morgan dans l'histoire du jazz, mais encore propulser le jazz dans le territoire de la musique pop. Mais ne parlons pas de ce qui est arrivé avant ou après ; l'histoire s'est déjà occupée de cela. Parlons de ce qui s'est passé dans ce studio Jazzland à New York le 24 janvier 1962. Parlons de la façon dont un homme sans est devenu, une fois de plus, un homme avec tout à donner.

Take Twelve ressemble à une annonce : Je suis de retour. Il n'y a pas d'hésitation, pas de mouvements incertains, aucun doute. Mais dès les premières notes de la piste d'ouverture, la compostion de Morgan "Raggedy Ann," il est clair que la magie, l'étincelle, la chose qui le rendait si spécial n'a jamais disparu. C'est urgent, entraînant, ne relâchant jamais. Quand le rythme se détend légèrement après environ deux minutes, ce n'est pas tant un assouplissement, c'est le sentiment que vous retenez votre souffle, expirant enfin. Est-ce dans la connaissance ? Savoir tout ce qu'il a fallu pour enregistrer ces notes ? Peut-être.

À l'époque, les critiques n'avaient pas le luxe de l'histoire pour se pencher dessus lorsqu'ils ont entendu le disque pour la première fois. Tout en louant Morgan pour sa maturité (Morgan avait 24 ans à l'époque), un critique de DownBeat écrivait en 1962 que "la promesse de ce qu'il pourrait devenir éclipse la musique elle-même, laissant l'auditeur avec le sentiment inconfortable de n'avoir pas été récompensé pour ses efforts." Bien qu'il puisse être vrai que certains des plus grands travaux de Morgan proviennent de son temps avec les Jazz Messengers, il n'y a rien d'inexploité dans cet album. C'est douloureux de penser aux promesses futures quand tout dans ce disque est tellement clairement le ici et maintenant. Morgan était un homme dans le besoin, et cela s'entend. La ballade, "A Waltz for Fran," est une pièce douce et contemplative. Et parce qu'ici nous sommes, presque 50 ans plus tard, sachant tout ce que nous savons, il y a quelque chose de triste et de douloureux à cela. "Lee-Sure Time," une autre composition de Morgan, a les éléments du son qui deviendrait si familier sur ses albums ultérieurs. C'est presque comme une conversation entre la trompette et le saxophone, Morgan et Jordan. L'un parle, puis l'autre, avant que les notes ne s'emmêlent. "J'aime entendre une trompette crier," disait Morgan à DownBeat en 1961, et vous pouvez entendre ce cri sur la composition de Jordan "Little Spain," mais il souligne qu'il désire aussi "jouer des lignes et choisir de jolies notes." Il y a quelque chose d'à la fois intense et doucement joli dans sa façon de jouer. Prétentieux et sûr de lui. Doux et beau. Deux côtés réunis à la durée d'un album, à la durée d'une vie.

En ce qui concerne ce deuxième album Jazzland ? Il n'a probablement jamais été enregistré, bien qu'il existe quelques preuves de nouvelles compositions qui étaient prévues pour lui. Jazzland elle-même a été réintégrée dans sa société mère en 1962, laissant derrière elle un mystère musical.

Deux ans plus tard, Morgan reviendrait chez Blue Note pour enregistrer son album signature, The Sidewinder, celui qui assurerait sa place dans l'histoire du jazz. Et peut-être que son ombre projetterait simplement une ombre trop sombre pour que Take Twelve soit reconnu pour son talent musical et tout ce qu'il a fallu pour trouver son chemin jusqu'à nous. Il y a une ligne dans un essai d'Amiri Baraka à propos de son cercle d'amis qui ont sculpté leurs vies à partir de la musique qui coule à travers New York. Ils, écrivait-il, étaient spéciaux. Ils avaient "le droit d'entendre des choses merveilleuses, même miraculeuses, avant qu'elles ne passent dans le où que ce soit." Avec tout ce qui est arrivé dans la vie de Morgan à l'époque où Take Twelve a été créé, c'est, à bien des égards, une chose prodigieuse, miraculeuse, et la voici, une fois de plus sauvée du "où que ce soit." Le fait que ce ne soit pas seulement ici, mais bon ? C'est presque comme un acte de défi, et une preuve d'un artiste qui, malgré sa maladie, malgré ses pertes, a encore pu créer un album qui parlait à la scène jazz en constante évolution de l'époque.

C'est une note triste, mais dans cet essai de Baraka, il écrit que beaucoup de ce qu'ils aimaient était joué depuis la scène de Slugs, un club dans l'East Village de New York. C'est un endroit qui pèse lourd dans le cœur de chaque fan de Lee Morgan ; c'était le même endroit où il a été abattu mortellement le 19 février 1972. Normalement, cela serait le dernier chapitre — les histoires commencent et puis se terminent. Mais ce n'est pas une histoire sur la mort de Lee Morgan, c'est une histoire sur sa vie, et comment elle se poursuit en disque après disque beau, nous défiant d'oublier, de l'oublier. Take Twelve est un rappel que tout n'est pas perdu, tout n'est pas impossible. Pour un jour de janvier 1962, malgré tout, Lee était encore Lee, tout extraverti et arrogant, commandant et présent.

Dans cette même interview de 1961, Morgan a parlé de son amour pour Clifford Brown et John Coltrane. Il a relié leurs styles de jeu ("une richesse d'idées et une maîtrise de leurs instruments") ; c'est un éloge aimant, mais standard. Mais parfois, les choses que nous voyons chez les autres sont vraiment des choses que nous gardons en nous, des morceaux de nous que nous reconnaissons chez d'autres personnes, des morceaux que, parfois, nous ne voulons pas admettre vivre en nous. Il y a une autre réflexion sur le couple que Morgan partage avec l'intervieweur, une réflexion qui donne à Take Twelve et à tout le travail de Morgan un poids supplémentaire : "J'ai l'impression que le médecin leur a dit, 'Vous devez jouer tout ce que vous savez aujourd'hui parce que vous n'aurez pas la chance de le faire demain.'"