Le saxophoniste Colin Stetson passe au métal avec Ex Eye

Le quatuor est né grâce à la collaboration avec le batteur de Liturgy, Greg Fox—l'un des véritables piliers du métal contemporain—sur Sorrow, une réinterprétation de la Symphonie n° 3 de Henryk Górecki. Indépendamment les uns des autres, ils ont manifesté leur intérêt pour jouer ensemble dans des festivals, et le festival Eaux Claires de Bon Iver et Roskilde à Copenhague ont montré de l'intérêt. Stetson a recruté le guitariste Toby Summerfield et le synthétiseur Shahzad Ismaily pour ces festivals, et le groupe a été solidifié. Ces gars se connaissent depuis un certain temps—Stetson connaît Summerfield depuis l'université—et le secret de la puissance d'Ex Eye réside dans la façon dont ils s'entendent parfaitement. Stetson est le leader clair, mais la force de Fox en fait un deuxième de commande sur un pied d'égalité. Bien que Summerfield se déchaîne, il subvertit le métal en se plaçant à l'arrière, laissant Stetson et Fox amener la fureur.

Si vous le connaissez à travers son travail plus commercial, vous vous apprêtez à entrer dans une dimension que vous ne pensiez pas possible. Si vous êtes déjà fan de skronks et de blasts ? Vous trouverez aussi quelque chose de nouveau.

J'ai discuté avec Stetson de l'influence du black metal moderne sur lui, de la manière dont Ex Eye joue avec le concept de temps et la puissance de la solitude.

VMP : Y avait-il une intention de suivre une approche composée avec Ex Eye, plutôt qu'une improvisation jazz ?

Colin Stetson : Ma musique solo a été presque entièrement composée pendant des années ; il y a certains cadres squelettiques où l'on pourrait dire qu'il y a de l'« improvisation » qui se produit lorsque l'on tire et pousse au sein des structures et des formes, mais je ne le classe pas comme tel. Je ne considère pas vraiment le fait de prendre des solos sur des formes comme une véritable improvisation. Dans un contexte jazz, improviser signifie généralement être dans le moment, juste une création spontanée. À cet égard, il n'y a pas d'improvisation ici. Nous voulions aborder cela comme si nous construisions un répertoire ; ce sont des morceaux de musique qui ont un lien entre eux. « The Anvil », le premier morceau de l'album, est entièrement composé et il n'y a rien qui puisse être interprété comme étant improvisé. C'est une forme solide de quatre minutes.

Quelque chose comme « The [Arkose] Disc », le troisième morceau, est autant une improvisation que nous avons mise en place—celui-là est né d'une improvisation, puis est devenu une forme codifiée. Nous sommes revenus en arrière et avons écouté les enregistrements, avons resserré certaines choses ici et là, mais l'avons laissé plus ou moins dans cet état. Bien qu'il soit né d'une improvisation, maintenant quand nous le jouons—la forme peut être étirée et modifiée, et il n'y a pas d'interdiction sur quoi que ce soit en dehors de la forme—nous avons tendance à jouer selon cette forme, à la structure existante là, donc elle aura toujours la forme, le ressenti, et la mélodie et l'harmonie. Nous ne cherchions pas un groupe improvisé, nous voulions avoir quelque chose où il y avait une intégrité structurelle et un caractère dans les compositions.

Comment les morceaux se rapportent-ils les uns aux autres ?

Lorsque vous construisez l'album, en coulisse, nous sommes tous ensemble dans une pièce pendant des jours et ensuite des semaines et des mois à façonner des choses, et les choses ne sont pas toutes compartimentées dans la construction de morceaux particuliers dans un vide. Beaucoup d'éléments de certaines chansons peuvent se mélanger à d'autres, et il pourrait y avoir un effort conscient pour qu'un morceau de musique, sachant quand vous l'écrivez, soit la première chose sur un album, la première partie d'un arc particulier, ou peut-être est-ce le moment avant-dernier ou le climax. Nous écrivons vraiment pour l'album, nous n'écrivons pas simplement pour la chanson individuelle. Une grande partie de cette relation est intégrée dans la composition de tous ces morceaux et leur performance lors de l'enregistrement.

Voyez-vous ce projet dans le même esprit que Last Exit ou les projets plus « métal » de John Zorn comme Naked City et Pain Killer, des groupes qui fusionnaient le jazz libre avec des éléments plus lourds ?

Je sais que c'est une comparaison que nous allons entendre, mais ce n'est pas consciemment d'où nous venons. Nous ne basons certainement pas cela sur d'autres groupes qui pourraient être comparés à nous compte tenu de l'instrumentation. Je me sens plutôt plus en affinité avec Krallice ou Wolves in the Throne Room, contemporaine parlant, que Last Exit, mais je sais toujours que nous allons obtenir cette comparaison à cause de la nature des parties [du groupe].

Qu'est-ce qui chez Krallice vous a influencé ?

C'est une musique très impeccable qui a été façonnée à un degré qui montre—je les ai toujours trouvés d'une perfection cristalline, mais aussi d'une émotion cathartique qui est présente dans tant de bons post-black metal. Et un certain aspect de beauté qui est également l'une des forces clés de Liturgy. Hunter [Hunt-Hendrix, guitariste et chanteur de Liturgy] a été capable de prendre le caractère des styles vocaux qui ont été une partie intégrante du black metal et de les transformer en quelque chose plein de désir et d'une sorte de beauté, faute de meilleur terme, à laquelle je réagis profondément. Simplement, pas seulement en regardant l'aspect sombre et protestataire de toute cette musique, mais en prenant cela et en le combinant avec des choses qui sont assez universelles à l'expérience humaine—la tristesse et la perte et la qualité de la solitude. Ces choses vivent dans la plupart des groupes de métal que j'apprécie vraiment ces jours-ci.

Wolves et Liturgy étaient-ils votre introduction au black metal ?

Concernant le black metal spécifiquement, je suis arrivé à travers cela modern et j'ai creusé un peu. J'ai été davantage élevé sur les trucs traditionnels que tout le monde aime quand ils ont 12 ou 13 ans, beaucoup de Slayer, Maiden et Metallica. Progressivement, cela a évolué vers Meshuggah et Dillinger Escape Plan. Je ne pense pas avoir eu une approche très moderne du black metal parce que je n'ai jamais eu le virus, cela pourrait être pour de nombreuses raisons—proximité à la musique, et parce que je passais plus de temps sur d'autres choses au début des années 2000. La chose qui a suscité une nouvelle passion chez moi pour cette forme a été Aesthethica de Liturgy, et cela m'a ensuite conduit à plonger dans tout et à avoir une compréhension plus complète de l'origine de ces choses et de la direction dans laquelle elles allaient.

Qu'est-ce qui dans le black metal a résonné en vous ?

C'est une combinaison de deux choses : traiter une densité d'informations qui m'a toujours fasciné et à laquelle j'ai dédié mon exploration dans ma propre musique solo. En plus de cela, il y a cet élément de désir et de solitude qui est à peu près au cœur de tout. Si je devais me réduire à un genre d'espace émotionnel, ce serait probablement cela, si je devais me confiner dans une case. C'est au cœur de toutes les interrogations sur l'expérience humaine et la condition humaine. Peu importe où vous commencez, vous allez revenir au fait que nous sommes tous un cerveau pensant chaotique dans un crâne qui est séparé de tout le monde et de tout le reste. Quand vous explorez cela, c'est assez profond mais aussi une perspective terrifiante de savoir que vous ne serez jamais connu. C'est là que beaucoup de ces choses gravitent pour moi.

Comment Ex Eye aborde-t-il la solitude spécifiquement ?

Ce que nous faisons, c'est explorer une sorte de maximalisme qui traite des propriétés du minimalisme—[un] léger décalage sur une longue période, mais nous le faisons avec l'intention de sursaturer chaque moment avec de grandes quantités d'informations, mélodiquement, harmonieusement et rythmiquement. Ce que nous essayons d'accomplir est d'aborder ou de percer les perceptions du passage du temps, et ce faisant, si l'on réussit à manipuler cela, alors une fois que ce temps a ralenti ou s'est éloigné dans un parallèle, alors vous pouvez commencer à jouer avec l'émotionnalité de la chose. Je suis obsédé par cette idée de passage du temps, il y a quelque chose à entrer dans l'expérience de quelqu'un et à manipuler cet aspect. Une fois cela accompli, il y a maintenant une séparation et une expérience totalement isolée pour l'auditeur. Ce que nous essayons d'atteindre, c'est de créer ces réactions, le faisant avec une approche écrasante et un jeu sur le temps, et espérons que le résultat final soit que les gens soient simultanément attirés dans leur propre petit monde et capables de se percevoir d'une manière qu'ils n'ont jamais connue auparavant et ce faisant, comme dans une méditation, réaliser l'autre aspect de cela, qui est l'interconnexion de toutes choses et l'aspect illusoire ultime de la conscience en général. Donc pour obtenir des aspects plus profonds et fondamentaux de la condition, mais à travers un déferlement d'informations. C'est la version la plus longue et la plus verbeuse que j'ai donnée (rires).

Comment comparez-vous ce travail à celui de groupes plus populaires comme Bon Iver et Arcade Fire ?

Je n'y ai jamais pensé en termes de comparaison. Cela est vraiment né d'un désir de faire spécifiquement ce que cela fait. Pour mon rôle dans ce groupe, je voulais un groupe qui allait me mettre au défi et me présenter physiquement et musicalement autant que tout ce que je fais seul. Ce n'est certainement pas le cas dans beaucoup de ces autres groupes, où cette sorte de responsabilité sonore n'est pas nécessaire, car vous servez vraiment les morceaux particuliers et ces morceaux n'ont pas besoin de moi pour jouer au maximum de mes capacités à chaque moment. Cela devait, par un choix délibéré, être une expérience beaucoup plus exigeante, cathartique, et tout compris pour moi et les autres également. Il se passe beaucoup de choses dans chaque moment qui passe dans la musique.