Dinah Washington a chanté \"For Those In Love

Et pourtant, son omnivorité a rendu la consolidation de son héritage une tâche plus complexe que la plupart ne sont prêts à entreprendre. Comparée à Billie et Ella — incontestablement ses pairs — la portée de Washington était plus vaste, plus difficile à classer dans des canons et des listes de meilleurs. Des singles de pop et de blues et de big band ont été enregistrés et sortis sans une chronologie facilement traçable ou un récit progressif. La Reine pouvait tout faire, alors pourquoi ne le ferait-elle pas ? Washington a été récompensée par une immense popularité, le genre de succès commercial qui est souvent suffisant pour empêcher les artistes d'être considérés comme des membres du canon élitiste et conscient de soi du monde du jazz.

À l'époque où elle a commencé à faire des enregistrements explicitement cadrés comme du Jazz avec un grand J au milieu des années 1950, le genre s'était, grâce à l'explosion du bebop, depuis longtemps fracturé de la musique pop. Séparé de son passé de salle de danse, le jazz était considéré comme plus érudit, plus bohémien, plus crédible artistiquement — et souvent, plus attrayant pour les Blancs convaincus de leur goût supérieur. 

Comme l'a répété Washington encore et encore, même si elle ne voyait pas chaque genre comme indistinguable, elle n'était certainement pas intéressée à insister sur les traits arbitraires qui pourraient les diviser. Pourquoi ne ferait-elle pas du jazz, même si ses blues grivois et sa pop soyeuse étaient perçus comme déclassés par beaucoup de ses adeptes ? 

Après tout, lorsque Washington se produisait pendant cette période (une période où elle avait un certain nombre de succès R&B), c'était le plus souvent avec un trio intime : généralement le pianiste Wynton Kelly, le bassiste Keter Betts et le batteur Jimmy Cobb. Deux de ces trois, Kelly et Cobb, apparaîtraient peu après sur l'album de jazz le plus célèbre de tous les temps, Kind Of Blue de Miles Davis. Tous trois jouent sur For Those In Love, le troisième LP de Washington pour la filiale d'EmArcy Records de Mercury à l'époque — son troisième album de jazz. Son son en direct était plus proche de ce que les auditeurs entendent sur cette sortie, plus intime et organique que beaucoup de ses singles fortement arrangés et renforcés par un big band. 

Ainsi, ce fut une transition organique, qui ne semble substantielle que si l'on est prêt à accepter la terminologie des ventes de l'industrie du disque comme un évangile. For Those In Love met en lumière les talents d'un autre artiste incroyablement talentueux dont le travail semble parfois presque impossible à saisir dans son ensemble — un artiste qui choque les étrangers en naviguant entre des domaines apparemment disparates qui, pour lui, ne valent à peine la peine d'être divisés : Quincy Jones. Il venait d'avoir 22 ans lorsqu'il est entré en studio pour arranger et diriger l'ensemble pour cet album, son premier de plusieurs LP avec Washington (et le début d'une liaison intermittente). 

Ensemble, ils ont créé un album silencieusement révolutionnaire. Pour un auditeur contemporain, cela peut sembler difficile à croire. Ses contours lisses et son ensemble sans effort et épuré sont maintenant des éléments familiers de la musique vocale de jazz la plus conventionnelle. Ils sont familiers, cependant, parce que le son que Jones et Washington ont créé ici est devenu la norme — non pas parce qu'il l'était forcément à l'époque. 

La collection de standards est revitalisée par la brillance et l'intimité de l'ensemble, l'espace ouvert coussinant son doux swing. Ni criard comme un big band ni sirupeux comme un orchestre à cordes, le disque est somptueux, discret et dense de musiciens de premier ordre — tout cela est audible grâce aux arrangements faciles et lyriques de Jones. Avec le producteur et chef d'EmArcy Bob Shad, ils ont contribué à créer un nouveau modèle de musique vocale jazz riche en pop, qui sonne si entièrement moderne et classique à la fois qu'elle aurait pu être enregistrée à tout moment entre 1955 et hier. 

Cette simplicité trompeuse est une constante dans la carrière trop courte de Washington. Née Ruth Lee Jones à Tuscaloosa, Alabama, sa famille a déménagé dans le South Side de Chicago lorsqu'elle avait à peine quatre ans, un mouvement assez courant en ces années de la Grande Migration ; son père Ollie a rapidement trouvé du travail dans une entreprise de toiture. Une chose, cependant, est restée constante de Tuscaloosa à Chicago : l'enthousiasme de la famille pour leur église baptiste locale. 

Jones était un prodige du gospel. Ses performances faisaient l'objet de reportages dans les journaux locaux lorsqu'elle était adolescente, et elle chantait bientôt et travaillait comme accompagnatrice avec des ensembles professionnels adultes. Elle a fini par abandonner le lycée pour poursuivre son rêve de chanter sur la scène laïque, et a rapidement trouvé du travail dans le bouillonnant milieu nocturne de la ville — le plus mémorable, il y avait quelques semaines durant lesquelles on pouvait entendre Billie Holiday sur la scène du haut d'un club, et une Dinah de 18 ans en bas. Il est difficile d'imaginer de meilleures références en jazz que celles-là. 

Durant ces mois enivrants, Ruth Jones est devenue Dinah Washington, un nom glamour bien adapté à ses ambitions autoproclamées de “showgirl”. Lionel Hampton a recruté Washington dans son groupe, et son ascension était quasi garantie lorsqu'elle a commencé à appliquer ses dons techniques considérables à des enregistrements de blues apparemment simples. 

À la fin des années 1940, Washington était une figure incontournable des classements R&B de Billboard grâce à des singles qui seraient presque certainement classés sous le parapluie du jazz s'ils étaient sortis aujourd'hui. Soutenue par de petits ensembles et des big bands swingués, elle exhibait les compétences qui deviendraient ses marques de fabrique trans-genres : énonciation aiguisée, phrasé audacieux qui passait facilement d'un cri glorieux à un souffle coquet, un vibrato serré et une intonation sans effort, même lorsqu'elle glissait chaque note de haut en bas avec la facilité et le contrôle fluides d'un tromboniste en solo. Elle admirait Billie Holiday et Frank Sinatra à égalité, s'inspirant des deux tout en formant son propre style distinctif.

“On ne l'oublie pas,” a dit Clark Terry, qui a joué avec Washington sur tous ses enregistrements de jazz pour EmArcy, y compris For Those In Love. “Sa tonalité. Elle avait la justesse. Son intonation était fantastique. Sa diction était impeccable. Il n'y a jamais de question sur ce qu'elle disait. Vous le saviez tout de suite.”

Ainsi, entrer dans le marché naissant du “vrai jazz”, comme elle l'a fait en 1954 avec ses débuts chez EmArcy After Hours with Miss D, n'était pas vraiment un départ — juste mettre son son live plus lâche sur vinyle, enregistrant pour le marché en expansion des LP au lieu des jukeboxes. La filiale EmArcy a été fondée par Bob Shad après que l'impresario Norman Granz a quitté Mercury, et le label a ensuite mis Shad en charge de la reconstruction de leur catalogue de jazz. Sa décision de demander à Washington et à sa collègue signée chez Mercury Sarah Vaughan d'enregistrer des LP de jazz au lieu de 45 tours orientés pop était monumentale, façonnant les fortunes des deux artistes et du genre en offrant une dose de la crédibilité qu'ils méritaient depuis longtemps.

Ce qui fait ressortir For Those In Love, même parmi les nombreux excellents morceaux d'EmArcy de Washington, c'est le raffinement et le goût de ses auteurs — un terme qui peut sembler être un compliment ambivalent dans un genre qui récompense la prise de risques et l'innovation. Les arrangements de Jones pour la collection de standards majoritairement connus sont tout simplement remarquables, sans même une note en trop qui pourrait distraire de l'interprétation puissante de Washington. L'album s'est essentiellement construit lors de sessions de minuit marathon les 15 et 16 mars 1955 dans les studios new-yorkais de Capitol, situés au 151 West 46th Street.

Sur son ouverture, le standard de Cole Porter “I Get A Kick Out Of You” bénéficie d'une réinterprétation effervescente, avec le soutien de Washington jouant des riffs si légers et brillants qu'ils pourraient tout aussi bien être les bulles dans l'intoxicant d'ouverture de la chanson. Wynton Kelly improvise pratiquement tout le temps, un parfait contraste avec l'interprétation évocatrice mais assez directe de Washington — jusqu'à ce qu'elle explose dans le dernier refrain, économisant sa puissance pour rehausser le twist de la chanson : “Tu ne m'adores évidemment pas.” Il y a de la place pour Kelly, Terry et le tromboniste Jimmy Cleveland pour quelques brillants chorus, mais pas assez pour qu'ils commencent à paraître auto-indulgents.

“Blue Gardenia” était un succès contemporain, ayant été enregistré par Nat King Cole pour le film de 1953 du même nom. La version de Cole, embellie par l'orchestre à cordes de Nelson Riddle, était extrêmement sentimentale — Washington a été la première à percer le côté mélodramatique avec cette interprétation intime et époustouflante, une preuve claire de sa force sous-estimée en tant que chanteuse de ballades. L'enregistrement soigneusement composé mais pas trop surchargé avait une allure jazz cool : les arrangements de cuivres de Jones donnaient certainement à l'octet un son plus grand qu'il ne l'était, mais les joueurs de cuivres se retiraient également régulièrement, laissant Washington et sa section rythmique briller. Le ténor Paul Quinichette, le baryton Cecil Payne et le guitariste Barry Galbraith ont tous offert des solos sophistiqués qui n'ont jamais élevé la température.

Pour l'époque, comme maintenant, choisir une chanson fortement associée à un autre artiste était un choix audacieux. Pourtant, l'interprétation par Washington de “Easy Living”, que Billie Holiday avait enregistrée aux côtés de Lester Young plus d'une décennie auparavant, est impeccable. Elle ajoute des fioritures à la mélodie déjà exigeante, la tirant sur un fond lent et lourd qui met en valeur sa ligne vocale ascendante — et garde le coup de grâce pour le dernier mot, transformant “tu” en trois notes distinctes. “Peut-être que je suis folle, mais c'est amusant”, chante-t-elle avec une inflexion conversationnelle, riant presque de sa propre blague.

La version instrumentale de Miles Davis de 1954 de “You Don’t Know What Love Is”, sortie en face B de “Solar”, avait ramené la composition de 1941 dans la conscience collective ; Washington l'a enregistrée la même semaine que Chet Baker, juste de l'autre côté du pays. Comme celle de Davis, la version de Washington avait une allure de cool jazz ; elle commence par chanter aux côtés de Galbraith en duo, et s'ouvre sur des lignes de cuivres luxuriantes et sous-estimées. Mais Washington n'a guère tempéré sa chaleur — après tout, qui mieux qu'elle pour chanter comment “vous ne savez pas ce qu'est l'amour tant que vous n'avez pas appris la signification du blues” que la Reine du Blues elle-même ?

Les morceaux entraînants de Rodgers et Hart “This Can’t Be Love” et “I Could Write A Book” bénéficient d'un traitement détaillé (notez le tremblement émotionnel sur “sobs” dans “Love”), gaiement swing par Jones et Washington. Grâce à la production de Shad, la salle sonne si vivante que l'auditeur pourrait bien être exactement au bon coin de la soirée cocktail la plus chic possible — non pas parce que la musique est assez fade pour se fondre dans l'arrière-plan, mais parce qu'elle est si enjouée qu'il est impossible de ne pas se sentir festive.

La chanson la plus courte de l'album est peut-être aussi la plus tragique. L'interprétation par Washington de “My Old Flame” est plus ou moins révérente, tout en montrant son énorme étendue. Elle commence avec un chant tendre et conversationnel aux côtés de Galbraith, montant progressivement jusqu'à un cri de blues complet à la fin de la chanson. C'est aussi la seule chanson sur le LP original sans solos. 

“Make The Man Love Me” était un single populaire au début des années 1950, grâce aux traitements pop de Margaret Whiting et Peggy Lee. Mais la version de Washington, comme prévu, déborde d'émotion et de feux d'artifice vocaux — elle cite même “I Got It Bad (And That Ain’t Good)” de Duke Ellington après le solo de Cleveland, un pastiche parfait de l'American Songbook. 

Pour certains auditeurs, la fluidité de l'album pourrait dissimuler sa profondeur. La parfaite maîtrise et la technique intuitive de ses musiciens, cependant, sont ce qui le rend si facile à écouter. C'est du jazz, mais sans prétention — juste une partie du meilleur de ce que la musique américaine a à offrir. Au cœur de cette grâce et de cette beauté se trouve Dinah elle-même, soutenue par une équipe d'excellents musiciens et producteurs mais finalement inattaquable en tant que talent et artiste.

“Elle avait une voix comme les tuyaux de la vie,” a déclaré plus tard Jones. “Elle pouvait prendre la mélodie dans sa main, la tenir comme un œuf, la casser, la frire, la laisser grésiller, la reconstruire, remettre l'œuf dans la boîte et dans le réfrigérateur, et vous auriez compris chaque seule syllabe de chaque seul mot qu'elle chantait. Chaque seule mélodie qu'elle chantait lui appartenait. Une fois qu'elle mettait sa marque sur une chanson, elle la possédait et jamais elle n'était la même.”

Là où ses disques étaient catégorisés n'a jamais été la question, jusqu'à son décès prématuré et injuste. Les seules choses qui comptaient étaient les chansons elles-mêmes.