L'histoire secrète de l'un des albums les plus samplés de tous les temps

En 1971, le Bobby Boyd Congress a fui Long Island en raison de la saturation de funk et de la peur de la mort. Les deux étaient des réalités inéluctables qui pouvaient tourmenter n'importe quel groupe aspirant à percer dans une New York City convulsée par des rythmes effrénés, l'addiction aux opiacés et la loterie des cercueils de la conscription au Vietnam. Ainsi, dans la tradition de Josephine Baker et James Baldwin, le groupe a déménagé dans la ville des lumières.

Personne ne confondrait le Paris de 1971 avec une Mecque du funk. Les chansons suaves de Jacques Brel et la pop baroque Lolita-lite de Serge Gainsbourg régnaient sur les ondes tandis qu'un gouvernement gaulliste tentait d'effacer le spectre persistant de la quasi-révolution de 1968. Ce changement offrait aux natifs de Roosevelt des possibilités de nouvelles aventures et opportunités apparemment occultées dans un monde des cinq arrondissements contrôlé par des piliers du funk, Mandrill, The Fatback Band et B.T. Express.

Les choses ne se sont pas passées comme prévu. Malgré ses talents prodigieux de chanteur, auteur-compositeur, saxophoniste et leader de groupe, Bobby Boyd n'a même pas réussi à devenir le musicien le plus célèbre nommé Bobby Boyd (un auteur-compositeur country texan le dépasse en célébrité). Son premier album éponyme de 1971 est devenu plus tard un graal sacré du rare groove, atteignant jusqu'à 1500 euros la copie, mais le tirage limité de 300 exemplaires s'est évanoui dans les greniers encerclés de Gauloises de la rive gauche. Boyd a rapidement reconsidéré sa décision de s'expatrier et est retourné à l'anonymat américain, laissant son groupe déchiffrer les errances de la New Wave d'un monde post-Week-end.

Les Américains à Paris ont établi leur résidence dans les clubs du quartier de Barbès, une partie du 18e arrondissement principalement peuplée d'immigrants nord-africains. Au milieu des avenues de stands de légumes et de bouchers halal, de stands de kebab et de salons de coiffure africains, les New-Yorkais ont conjuré un funk vulcanisé, durable et lubrifiant, en adoptant le ras el hanout du quartier pour leur swing américain décontracté. La découverte était imminente et est arrivée grâce à un harmoniciste parisien itinérant qui avait une fois tenté d'enseigner le français à un Stevie Wonder pré-adolescent sous les ordres de Berry Gordy.

Son nom était Pierre Jaubert, un conteur dont le CV plein d'histoires se lit presque comme un « Losing My Edge » en solo. Les histoires léguées semblent presque trop surréalistes pour être vraies. Il était à Detroit en 1962, apprenant à Lil Stevie comment chanter en français et refusant l'offre de Gordy de diriger les opérations internationales de Motown (Pierre détestait l'idée d'être dans un bureau). Il a rencontré Smokey Robinson et observé la sorcellerie du Merlin maison de Motown, Norman Whitfield, brassant des chefs-d'oeuvre dans ce studio maison converti, Hitsville USA, avec des plafonds bas et un piano à queue. Il a côtoyé Marvin Gaye et flirté avec une adolescente Diana Ross, avant de « se contenter » de Mary Wells.

Il était à Chicago pour assister à la naissance de la soul de Windy City, participant aux premières séances de Curtis Mayfield, Phil Upchurch et les Dells. Si vous écoutez attentivement certains de ces sorts de l'ère Kennedy, il a prétendu qu'on pouvait l'entendre respirer. Ensuite, peu de temps avant que l'ère du Verseau ne prenne le dessus, il est retourné à Paris parce qu'en Amérique, tout semblait être à « angles droits ».

L'histoire devient encore plus aléatoire. À Paris, Jaubert se replonge dans ses racines jazz, enregistrant des morceaux avec Charlie Mingus et Archie Shepp. Il ne se contente pas de s'essayer aux blues, il commence des séances avec John Lee Hooker et Memphis Slim. Lors d'un retour en Amérique, une rencontre fortuite avec un employé logistique de la Bay Area nommé John Fogerty conduit à la découverte de Creedence Clearwater Revival.

« Il m'a dit, oh j'ai un groupe », se souvenait Jaubert en 2011. « J'ai entendu sa bande. C'était très bien. Alors, quand j'ai parlé à Saul [Zaentz, le propriétaire], j'ai dit, 'Hey, le gars qui travaille pour toi, tu devrais l'enregistrer.' C'est ainsi que Creedence Clearwater Revival s'est retrouvé chez Fantasy Records. »

En récompense de son introduction de « Proud Mary » dans le monde, Jaubert réussit à obtenir les droits pour un ami de sortir la musique de CCR en France. Cette victoire a permis à Jaubert d'avoir carte blanche pour se laisser aller à tout caprice sonore. C'est à ce moment-là que le Lafayette Afro-Rock Band entre en scène.

À la suite de la fuite de leur leader, le Congress d'autrefois se rebaptise « Ice », un alias qu'ils utilisaient encore quand Jaubert reçut un appel téléphonique d'un ami. Le dit ami avait un studio et reconnaissait le talent d'Ice, mais ne savait pas quoi faire avec un groupe américain de soul-funk. Alors il a appelé son ami Jaubert, le producteur de maison chez Parisound Studios. Dans le souvenir de Jaubert en 2011, l'appel ressemblait un peu à ça : « Écoute, j'ai ces gars de New York. S'il te plaît, prends ces gars. Je ne veux plus les voir. Ils veulent de l'argent pour leur musique, prends soin de ça. Bye bye. »

L'argent était une considération pratique presque entièrement absente des opérations suivantes. Leur première tentative avec Jaubert, Each Man Makes His Own Destiny, échoua lamentablement. La musique était bonne, mais c'était du kryptonite commercial. Sans une conversation fortuite avec la légende afro-funk camerounaise, Mani Dibango, il est possible que personne n'aurait jamais entendu parler des New-Yorkais transplantés. Mais Dibango insista pour que Jaubert continue de travailler avec eux et tente de leur obtenir un hit. D'abord, il y avait la question de leur nom.

« Je ne pouvais pas l'appeler Ice, car d'abord, légalement, tu ne peux pas enregistrer le nom Ice. Il y a beaucoup de noms comme celui-ci que tu ne peux pas enregistrer ou enregistrer commercialement. C'est pourquoi tu as tant de variations. Ice Cube, Ice T, tout le monde utilise Ice », disait Jaubert en 2011. « J'ai pensé, je vais inventer un nom facile à enregistrer. En France, nous utilisons des noms compliqués, donc le Lafayette Afro-Rock Band, ce nom était un peu compliqué. Alors j'ai inventé ça et enregistré immédiatement. C'était un groupe qui n'existait pas. Il n'y avait pas de groupe tel que [The] Lafayette Afro-Rock Band. J'ai dû les inventer. »

Inspiré par ce qu'il avait appris de Gordy, Jaubert a conçu les joueurs de Lafayette comme un ensemble rotatif pouvant doubler comme la maison de Parisound - l'équivalent gaulois des Funk Brothers de Motown. Jaubert possédait le nom et échangeait une troupe interchangeable de joueurs invités, mais le noyau principal était composé de Frank Abel, le claviériste et pianiste; Michael McEwan, le guitariste électrique; et Arthur Young, qui s'occupait de la batterie et des percussions. L'alchimie suivante produirait un classique de funk aux allures de feu graisseux qui est devenu l'un des albums les plus samplés de l'histoire du hip-hop.

Sorti en 1973, Soul Makossa est le carburant fossile le plus énergisant capable de jaillir du sol. S'il a échoué à exploser commercialement, il a créé un grondement souterrain pendant des décennies. Il regorge de musicalité riche, d'un funk sale et scabreux mais méticuleux que les producteurs de hip-hop ont désossé comme les Amérindiens préservaient le bison. C'est une cire révérée, chaque partie de cuivre, break de batterie et riff de clavier a été élevée au ciel par des alchimistes aux doigts poussiéreux. Il n'y a que quelques disques qui peuvent lui correspondre : « Synthetic Substitution » de Melvin Bliss, « Funky Drummer » et « Funky President » de James Brown, et « Impeach the President » des Honeydrippers.

Même si vous n'avez jamais entendu « Hihache » dans son intégralité, vous avez dansé dessus, l'avez absorbé dans vos mitochondries, ressenti l'âme scindante de l'atome vibrer dans votre moelle. Peut-être que c'est une hyperbole, mais peut-être que vous devriez écouter ces tambours thermonucléaires et les cuivres exhortants. Seules deux personnes ont jamais utilisé une cloche à vache aussi bien : The Rapture et Bruce Dickinson. Les guitares électriques tranchent comme des cimeterres, se lâchant finalement juste avant la barre des quatre minutes et demie. Cela semble fluide et improvisé comme le meilleur jazz, mais baigné dans de la boue revitalisante comme le meilleur funk. Pendant sept minutes, le Lafayette Afro-Rock Band a créé quelque chose qui peut faire basculer des fêtes de quartier jusqu'à ce que le béton se transforme en cendres. Et même alors...

Où l'avez-vous entendu ? La question la plus précise est où ne l'avez-vous pas entendu ? Le break a été bouclé par Biz Markie (« Nobody Beats the Biz »), LL Cool (« Jingling Baby »), Nice & Smooth (« No Delaying »), Naughty By Nature (« Ghetto Bastard »), Digital Underground (« No Nose Job (Remix) »), De La Soul (« Oodles of O’s »), Kriss Kross (« Alright »), Black Moon (« Buck Em Down »), Wu-Tang Clan (« Wu-Tang Clan Ain’t Nuthin’ ta F’ Wit »), Gravediggaz (« 2 Cups of Blood »), et Montell Jordan (« This is How We Do It »).

Les cinq autres morceaux de l'album sont comparativement mineurs mais fournissent toujours une groove dévorante. Le single était le titre éponyme, « Soul Makossa », une reprise du hit proto-disco de Dibango. L'influence africaine est fiévreusement magnifique, pleine de riffs de cuivre qui grattent le plafond empyréen et de grognements rauques qui s'enfoncent profondément dessous; « Azeta » se situant quelque part entre la soul de Stax et le jazz-funk enfumé. Les restes instrumentaux sont de la musique de barbecue platonique, intemporelle dans leur création mais liée à la fusion axiale mundi de 1973, lorsque tous les points convergèrent dans un son harmonique, rencontrant quelque part les bidonvilles de Paris où Lafayette est apparu pour distiller cette collision magnifique.

Soul Makossa n'a jamais été classé, mais il a réussi à recevoir une distribution sur un label spécialisé dans le funk africain situé sur Nostrand Avenue à Brooklyn. La diaspora a rebondi, devenant finalement l'un des breakbeats les plus iconiques durant ces étés métropolitains chauds de '73,' 74 et ainsi de suite, lorsque le hip-hop a émergé du marécage primordial des bouches d'incendie cassées pour devenir la forme d'art la plus puissante que l'Amérique ait créée au cours du dernier demi-siècle.

Il y eut bien sûr des suivis, notamment Malik en 1975, qui produisit « Darkest Light », célébre pour fournir l'échantillon de cuivre dans « Show 'Em Whatcha Got » de Public Enemy, « Rumpshaker » de Wreckx-N-Effect, « Back to the Hotel » de N2Deep, et euh, cette chanson de retour de Jay-Z qui a été la bande sonore d'une publicité de Budweiser.

Au fur et à mesure que les années '70 tiraient à leur fin, Lafayette a repris le nom d'Ice et a enregistré des albums derrière des chanteurs que le temps a oubliés (Bad Child, Nino Ferrer). Ils ont sorti quelque chose appelé Frisco Disco et ont collaboré avec l'accompagnateur de Billie Holiday, Mal Waldron. Pour des raisons encore inconnues, ils ont créé des alias incluant « Captain Dax », « Les Atlantes », et « Crispy & Co. » Alors que la décennie se préparait à relâcher, ils ont finalement mis fin à leur collaboration après un dernier disque au titre approprié, Seven Americans in Paris.

Dès qu'ils ont disparu, le hip-hop a fait un plongeon du Bronx, canonisant à jamais leurs contributions à une forme d'art qu'ils ont accidentellement contribué à inventer. Lorsque Pierre Jaubert a été interrogé sur les innombrables samples de Lafayette dans le hip-hop, il a répondu succinctement : « Eh bien, c'est naturel que ce soit fait. Pourquoi ne le ferait-on pas ? »

Jaubert est décédé l'été dernier à l'âge mûr de 88 ans. Il a passé une grande partie de sa dernière décennie à chercher des talents aussi numineux que ceux qu'il a trouvés au Barbès au début des années '70. Il prétendait que les chanteurs modernes ne pouvaient pas vraiment chanter, ils pouvaient simplement crier - à l'exception de ceux qu'il a découverts en Afrique du Sud, qui restaient purs et non dilués par l'influence des téléphones et d'internet. Aucun de ces enregistrements n'a encore été publié. On n'a plus jamais entendu parler de Bobby Boyd non plus.