Civil Rights Jazz d'Art Blakey

Si ce que les musiciens et les critiques appellent polyrhythmique peut être défini comme une batterie qui confère au kit des dimensions dignes d'un orchestre, alors "The Freedom Rider" devrait être considéré comme la pièce de résistance de Blakey. Comme l'a déclaré son collègue percussionniste pionnier Max Roach au New York Times en 1990, après la mort de Blakey à 71 ans : "Art était peut-être le meilleur pour maintenir l'indépendance avec ses quatre membres. Il le faisait avant que qui que ce soit d'autre ne le fasse."

Avec ce tour de force solo, Blakey s'aventure sur un terrain conceptuel. Cela le place dans une tradition de batteurs assez courageux pour jouer sans accompagnement, une lignée incluant Footnotes to Jazz, Vol. 1: Baby Dodds Talking and Drum Solos, Drums Unlimited de Roach, "Some Hip Drum Shit" de Tony Williams, "Ch’i Energie" de Paul Motian et bien d'autres. Son titre, évoquant un stratagème des droits civiques encore en cours lors de l'enregistrement de l'œuvre, le positionne sous la bannière du jazz en tant que protestation, un héritage faisant écho aux racines des chants de travail afro-américains et continuant à travers chaque étape de son développement. (Une liste d'enregistrements connexes pourrait remplir le reste de cet espace, mais pour en nommer quelques-uns : "Black and Blue" de Louis Armstrong, "Strange Fruit" de Billie Holiday, Freedom Suite, We Insist! de Sonny Rollins, Freedom Now Suite de Max Roach, "Alabama" de John Coltrane, "Fables of Faubus" de Mingus, Attica Blues d'Archie Shepp, et "Malcolm, Malcolm—Semper Malcolm", "Mississippi Goddam" de Nina Simone, la musique de NTU Troop de Gary Bartz, "K.K.P.D." de Christian Scott aTunde Adjuah…)

La majeure partie de The Freedom Rider a été capturée lors de cette date de mai, la dernière session studio du quintet, vers la fin d'un mois qui se classe parmi les plus cruciaux dans la chronologie du mouvement américain des droits civiques. Suite à des décisions telles que Boynton v. Virginia en 1960 et Morgan v. Virginia en 1946, la Cour suprême avait garanti par la loi fédérale que la ségrégation dans les bus inter-états commerciaux et dans les restaurants et installations de terminaux inter-états était inconstitutionnelle. Mais de nombreux États du Sud, encore sous le joug de Jim Crow et sous le contrôle de ségrégationnistes blancs, refusaient d'appliquer ces décisions. Le 4 mai, sept activistes afro-américains et six blancs montaient à bord de bus publics à Washington, D.C., à destination de la Louisiane. Ces Freedom Rides, qui devaient s'enfoncer plus profondément dans le Sud qu'une tentative précédente dans les années 40, ont provoqué une violence horrifique au cours de l'été et de l'automne suivants mais ont également rassemblé des centaines de participants et d'innombrables supporters à travers le pays. Fondé sur une stratégie de protestation non violente, le mouvement a bénéficié d'une couverture médiatique immense qui a généré de nouvelles législations et des ordres d'application.

Cependant, la nostalgie ne doit jamais sous-estimer le péril auquel les Riders ont été confrontés. Lors de la fête des Mères, le 14 mai, une foule comprenant des membres du Ku Klux Klan, aidés par la police, a attaqué les Riders à Anniston, Alabama, et a incendié l'un des bus. D'autres violences de la foule ont suivi à Birmingham et Montgomery. Dans cette dernière ville, après que le Nashville Student Movement ait formé la deuxième génération de la cause, des milliers de ségrégationnistes ont émeutés à l'extérieur d'une église baptiste qui accueillait un hommage aux Riders auquel participait Martin Luther King. Le 24 mai, juste trois jours avant que Blakey n'enregistre son solo, des Riders ont été arrêtés à Jackson, Mississippi, après avoir tenté d'utiliser des installations réservées aux blancs. Respectant le mantra du mouvement "Jail No Bail", des centaines de Riders ont ensuite occupé la célèbre ferme de Parchman.

Blakey avait certainement de bonnes raisons de soutenir les Riders par son hommage aux quatre membres. Orphelin de Pittsburgh, il a fait ses preuves tôt en tant que pianiste mais a changé pour la batterie à temps pour acquérir une expérience professionnelle avec Mary Lou Williams et le groupe de Fletcher Henderson. Dans les années 40, alors qu'il était en tournée avec Henderson en Géorgie, il a été battu par la police dans un incident lié à la race — si violemment, en fait, qu'une intervention chirurgicale était nécessaire et une plaque en acier a été placée dans la tête du batteur. Il s'est retiré vers le nord, vers un engagement stable à Boston. Plus tard dans cette décennie, lors de son voyage transformateur en Afrique, Blakey s'immergerait dans l'Islam et prendrait le nom d'Abdullah Ibn Buhaina, ce qui a donné naissance à son surnom Bu.

Écouter son soliloque en tenant compte de ce contexte suscite une marée d'évocations : les pneus Greyhound et Trailways tournant dans ces roulements de toms et caisse claire ; les provocations et les pierres lancées ainsi que d'autres actes de haine dans ces coups simples et ces crashs de cymbales ; ces moments où l'anxiété se transformait en actions, représentées par les changements de Blakey passant de tambours simples à un groove afro-cubain qui se propage à travers le kit. Et, à divers moments, l'incertitude qui accompagne l'immobilité. Plus que tout, cependant, "The Freedom Rider" est un exercice de résilience. Comme Nat Hentoff l'a écrit dans les notes originales du LP : "[A]rt Blakey évoque le tourbillon d'émotions de cette époque — les vents du changement soufflant sur le pays, la résistance à ce changement, et la conviction omniprésente des Freedom Riders que 'Nous ne serons pas déplacés.'"

Il est possible de parler d'Art Blakey comme l'une des figures monumentales du jazz sans mentionner la batterie. On pourrait parler du fait que peu d'artistes ont représenté un label de disque avec le genre d'ambassadorship qui définissait la relation de Blakey avec Blue Note. Bien qu'il ait enregistré pour de nombreux labels au cours de sa carrière, Blakey a dirigé certains des meilleurs groupes de Blue Note et contribué à une pile de ses enregistrements les plus appréciés en tant que leader et musicien de soutien. Ce faisant, il a conçu le premier son signature du label, la dérivation de bop plus patiente, imbibée de blues appelée hard bop.

Il a également formé des générations de musiciens de jazz de haut niveau à travers son groupe de travail en constante évolution, les Jazz Messengers, où il encourageait ses jeunes musiciens à écrire, tout comme il les incitait à diriger leurs propres groupes après leur départ. La chronologie des Jazz Messengers est un labyrinthe de modifications de formation dignes d'intérêt, mais son histoire correcte commence dans les années 50, lorsque Blakey a commencé à diriger une collectivité intensément swingante et imprégnée de gospel avec le pianiste Horace Silver. Après sa rupture avec Silver, le batteur a dirigé un quintet robuste, mis en avant par Jackie McLean au saxophone alto, qui a travaillé fructueusement jusqu'en 1958, lorsque celui-ci s'est dissous et que Blakey a choisi Morgan, Timmons, Merritt et le saxophoniste Benny Golson, de jeunes maîtres qui s'étaient formés sur la scène de Philadelphie. En octobre 58, cette formation a enregistré Moanin’, qui, vantant quelques futurs standards — le morceau titre de Timmons, "Blues March" de Golson et "Along Came Betty" — est devenu l'album phare de Blakey (et peut-être de Blue Note). Son "The Drum Thunder Suite" présente un langage rythmique qui a été encore plus distillé dans "The Freedom Rider."

Golson se sépare et forme le Jazztet en 1959 avec le trompettiste Art Farmer. Le remplaçant du saxophoniste, Hank Mobley, a manqué un concert lors d'un festival canadien, ce qui a donné à Morgan l'occasion de convaincre Blakey d'engager son brillant ami, Wayne Shorter, un militaire récemment libéré qui se produisait également au festival, dans la grande formation de trompette de Maynard Ferguson. Des présentations ont été faites, et peu après, Blakey a passé un appel prophétique à Ferguson : "Wayne est un pilote de chasse coincé dans une grande bande !" a-t-il dit. Shorter a été déchargé de ses obligations.

Dans Shorter, âgé de 27 ans au moment de l'enregistrement de The Freedom Rider, Blakey, alors âgé de 41 ans, employait peut-être le compositeur de jazz le plus influent de tous les temps au début de ses innovations furtives. Travaillant vers son enivrant milieu des années 60, Shorter avait commencé à personnaliser les éléments harmoniques et formels fondamentaux de la composition jazz, et la musique résultante dégage encore un effet étrange, merveilleux, comme entendre le blues et le bop dans une rêverie. Son jeu de saxophone suivait le mouvement, dans son mélange efficace de merveilles tonales et techniques avec sa volonté de contourner les réponses harmoniques faciles. Pour sa part, Morgan, 22 ans, pouvait explorer et examiner mais incarnait également le rôle d'un véritable hard-bopper, tant en tant qu'écrivain qu'interprète ; ses compositions et solos étaient de la pure charisme centré sur le bop, façonnés et livrés avec un panache rythmique impeccable et nullement plus de virtuosité que nécessaire. Merritt, 35 ans, avait le sens inné du groove qui lui permettait de s'ancrer aux côtés de Blakey, ainsi qu'une touche agile et un savoir théorique acquis lors de ses études classiques. Timmons, 25 ans, malgré son héritage catégorisé comme un jazzeur de type R&B et le compositeur de "Moanin’", était un pianiste sage parfaitement à l'aise dans le modernisme de Shorter.

Cette incarnation d'Art Blakey et des Jazz Messengers a donné de nombreux concerts et passé sept jours en studio entre mars 1960 et mai 1961, en plus d'une date d'enregistrement en direct à Birdland en septembre 1960. Au fil des ans, cette abondance a alimenté de nombreux LP de Blue Note, des rééditions élargies et des coffrets. The Freedom Rider a été publié en 1964, et à part le morceau titre, son pressage original incluait deux morceaux chacun de Shorter et Morgan.

"Tell It Like It Is" de Shorter est un shuffle blues décidé et une occasion d'entendre Blakey s'amuser follement en dirigeant son groupe. "Colle ton cornet !" il crie à Morgan. "Dis-le comme ça !" il encourage Timmons, avant de rappeler à Merritt de "Marcher ! Marcher ! Marcher ! Marcher !" "D'accord !" il s'écrie alors que Shorter et Morgan rejoignent le thème — et quelle joie d'entendre le saxophoniste sur une forme tant appréciée, s'engageant dans une affinité de frontline solide et directe.

"El Toro", une autre composition de Shorter, est une ligne de 16 mesures avec une ambiance latine, et elle s'approche des courbes furtives qui deviendraient sa marque de fabrique. Mais surtout c'est un swing à tempo moyen à rapide avec un incroyable souffle, surtout de la part du saxophoniste, qui s'enflamme à la manière de Coltrane pendant son solo d'ouverture, offrant des lignes montantes et descendantes à toute vitesse qui plongent vers des grognements bas. Poussant au-delà de sa réputation bluesy, Timmons révèle davantage son apprentissage du bop, et Blakey personnalise l'accompagnement du pianiste avec des accents sur la caisse claire et le rebord. (Écouter attentivement Blakey interagir et jouer avec le soliste est toujours un pur plaisir ; remarquez aussi à quel point il passe sans effort de groove à swing pendant ce thème.) Morgan, qui échange des phrases avec Shorter à la fin, démontre dans ses chœurs ici et ailleurs qu'il utilisait les notes hautes de la trompette avec plus d'intelligence que presque quiconque. Pour lui, ces notes alpines étaient une question de lyrisme et de narration plutôt que d'ego.

Les deux contributions du trompettiste garantissent l'extase sanctifiée de The Freedom Rider. Comme pour réduire l'intensité dramatique du morceau titre et l'intelligence furtive de "El Toro", "Petty Larceny" de Morgan est un jazz de bar indéniable, un blues à la cadence facile avec un écho mélodique hip dans le thème, un souffle spacieux et un solo agile de Merritt. (C'est aussi le seul morceau inclus ici de la session du groupe du 18 février 1961.) Pour conclure, "Blue Lace" swingue en temps de valse avec force mais aussi une sensibilité impressionnante.

Shorter resterait avec Blakey jusqu'en 1964, la même année où il commença à changer la trajectoire du jazz en tant qu'écrivain et instrumantaliste dans le Second Grand Quintette de Miles Davis. En tant que leader de band sur Blue Note en 64, il enregistra trois albums, Night Dreamer, JuJu, et Speak No Evil, qui demeurent des totems de la branche artistique du bebop appelée postbop. Morgan quitta les Messengers en 1961 et fut remplacé par le redoutable virtuose Freddie Hubbard, bien qu'il reviendrait plus tard dans le giron de Blakey. Il créa son propre canon, principalement sur Blue Note — des LP incluant The Sidewinder et, avec Shorter, Search for the New Land — et mourut violemment en 1972, abattu par sa compagne à Slugs’ Saloon dans l'East Village. Morgan avait 33 ans. Timmons est également mort jeune, en 1974 à 38 ans, et malheureusement, de cirrhose causée par l'abus de substances. Merritt, maintenant dans la soixantaine, peut se remémorer les concerts et sessions avec Blakey, Roach, Golson, B.B. King, Sonny Clark et Chet Baker, en plus de son utilisation précoce novatrice de la contrebasse électrique et de ses efforts de construction communautaire à Philadelphie.

Blakey continuerait à vivre sa vie épique de mentorat. Au moment de cette rédaction, le site web officiel de la succession d'Art Blakey comprend une liste de 217 anciens des Messengers, qui ressemble à une feuille de route de l'histoire du jazz dans son ensemble. Les années 50 et 60 ont vu des noms comme Golson, Hubbard, Mobley, McLean, Clifford Brown, Kenny Dorham, Johnny Griffin, Woody Shaw et Cedar Walton rejoindre son camp. Dans les années 80, Blakey enseignait les principes du swing à une génération d'hommes passionnés et commercialisables qui seraient connus sous le nom de Young Lions : Wynton et Branford Marsalis, Terence Blanchard, Wallace Roney, Donald Harrison Jr., Kenny Garrett, Benny Green et d'autres. Pourtant, il n'a jamais élevé un autre petit groupe aussi doué et prometteur que celui qu'il a formé en 1960 et 61.